奇崛雄峭 力辟新天
作者：劉恒 《中國書畫》2005年第五期

　

　[明]張瑞圖 行書李白詩 軸 160×61cm 紙本

釋文：問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳 然去，別有天地非人間。白毫庵瑞圖。
鈐印：張瑞圖印(白) 書畫禪(白)

　　張瑞圖于明穆宗隆慶四年(1570年)出生在福建省泉州府的所在地—晉江縣(今福建泉州)①。父名張志皖。瑞圖字無畫，其一生所用室名別號甚多，60歲以前常用者有長公、二水、芥子居士、果亭山人、平等山人、便發(fā)軒、天事齋、清真堂、審易軒等，晚年名其室為白毫庵。

　　明神宗萬歷三十一年(1603年)，張瑞圖在泉州府參加鄉(xiāng)試考中舉人。萬歷三十五年(1607年)，38歲的張瑞圖赴北京參加會試，并以殿試第三名(探花)獲進士出身，官授翰林院編修②。張瑞圖在政治上依附魏忠賢。魏忠賢死后，閹黨失勢，反對魏忠賢的官員紛紛進言為東林黨鳴冤，并論及黃立極、施鳳來、張瑞圖、李國等閣臣媚奸誤國。張瑞圖等心中不安，一面上疏自辯，一面頻頻乞求免官。直到崇禎元年(1628年)三月，思宗終于允許他與施鳳來二人致仕還鄉(xiāng)，從此張瑞圖結束了長達二十余年的仕宦生涯③。張瑞圖免官后，朝中清算閹黨罪行之舉并未結束。崇禎二年(1629年)思宗命閣臣韓闕等主持定“逆案”，將依附魏忠賢諸臣，按罪列名，分等治罪。開始，韓闕等將魏忠賢以下一百余人，按罪行輕重分列七等，張瑞圖以無實狀，不在其中。思宗謂：“瑞圖為忠賢書碑，非實狀耶？”遂將張瑞圖以“結交近侍又次等”之罪，名列“逆案”第六等，論徒三年，后納資贖罪為民。④

　　崇禎二年以后，張瑞圖一直居住在晉江家中直到去世，書法則成為其最主要的生活內容與寄托。盡管后人對他的政治品行頗有微詞，但對其書法成就卻都給予很高的評價，將他視為晚明最具創(chuàng)造性的書家之一。

　

[明]張瑞圖 行書郁郁雙松老詩 軸 紙本

釋文：郁郁雙松老，何年雨后移。插竿拈直干，持斧削繁枝。夜靜鳴蛩穩(wěn)，春晴有鳥欹。凋應后百物，歲晏以為期。果 亭山人瑞圖。
鈐印：瑞圖之印(朱) 芥子居士(白)

　　書法藝術經過秦漢時期的長期醞釀和發(fā)展，從魏晉南北朝開始進入成熟的階段，并且與詩歌一樣，成為中國古代文人士大夫們陶冶性靈、抒發(fā)情感的最為理想和最為方便的藝術形式。魏晉南北朝時期的書法因其特定的社會文化條件和作者的精神氣質等緣故，而具有明顯和強烈的個性表現色彩，在抒發(fā)情感和表達作者的審美趣味方面，取得了極大的成功，為后世所翹首。但到了隋唐以后，情況逐漸發(fā)生了變化。從唐代把“楷法遒美”作為銓選官吏的標準之一開始，書法便一步步朝著工整化和程式化發(fā)展。特別是唐代楷書的成熟，更促進了這種轉化。其后，盡管有宋代蘇軾、黃庭堅、米芾等人“天真爛漫”的尚意風格，但大多數書家始終沒有擺脫開唐代楷書的影響，元代的書壇盟主趙孟緁，雖然在理論上標榜宗法魏晉，而在實際上并未超過唐人。即使是在其行草書中，也十分注重點畫的整飭精麗，因而顯得拘謹和理智。

　　明初的“三宋”(宋克、宋廣、宋韌)“二沈”(沈度、沈粲)，中期以祝允明、文徵明、王寵等為代表的吳門書派，雖然在追求精致工整和雍容秀雅方面取得很高成就，但從整體面貌來看，基本上還是宋元書風的延續(xù)。而沈度、沈粲以善書獲官，深得皇帝喜愛，在當時名氣極大，群起效仿，愈演愈烈，遂形成“臺閣體”書風。“臺閣體”是書法工整化和程式化走向極端的結束，缺乏個性和情感發(fā)揮，實際上是書法藝術的一個畸形產物。到明代中期以后，陳淳、徐渭以其狂放不羈的個性和駭世驚俗的面目，首先在書壇上掀起波瀾，傳統(tǒng)的審美規(guī)范受到強有力的沖擊。時至明末清初，張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐、傅山等人異軍突起，脫穎而出。他們以一種縱橫豪邁、酣暢淋漓的氣勢，一掃當時溫文爾雅、甜美柔媚的書風，形成一股十分引人注目的求異出新的浪潮。

　　在晚明書壇上，張瑞圖的地位是相當重要的，可以說，他是晚明新書派出現的標志。在年齡上，他比當時聲名煊赫的董其昌小15歲，比邢侗小19歲，但又比黃道周大15歲，比王鐸大22歲，比倪元璐大23歲。同時，由于他的高官顯位以及由此獲得的名氣，在當時頗具影響。更重要的是，如果把他的作品與前人相比較的話，其間的差異巨大而且明顯。不論是明初的“三宋”“二沈”，中期的祝允明、文徵明，或是與張瑞圖一起并稱“四家”的邢侗、董其昌和米萬鐘，盡管他們都以各自的藝術成就在明代書壇上占有一席之地，但若從總的風格特征來看，這些人的作品仍是同屬于傳統(tǒng)的“二王”體系。而張瑞圖的書法，無論是外觀面貌還是內涵意蘊，都與前人迥然不同。凌厲的點畫，奇倔的字形，構成作品的主旋律；強烈的力感，動蕩的氣勢，令人耳目一新，精神為之一振，完全是一種嶄新的審美感受。這也正是其后的黃道周、王鐸、倪元璐等人書法所具備的共同特點。

　

[明]張瑞圖 行書蘇軾銘文二首(之一、之二) 冊 24.5×12.5cm×32 絹本 1626年 釋文：擇勝亭銘。維古穎城，因穎為隍。倚舟于門，美哉洋洋。如淮

　　從流傳下來的張瑞圖書法作品來看，其書藝的發(fā)展，大致可劃分為三個階段。

　　第一階段是在天啟元年(1621年)以前。

　　在這個時期，張瑞圖的書法還處在臨摹學習和探求個人風格的初期階段。遼寧省博物館所藏其自署書于萬歷二十四年(1596年)十月的草書《杜甫夙陂行詩卷》，是迄今所見張瑞圖有紀年作品中年代最早的一件。另外，從書寫風格和署款習慣推斷，臺灣張伯謹氏收藏的草書《杜甫秋興詩卷》也屬于這一時期所作。這兩件作品的共同特點是，用筆較為圓轉奔放，結體舒展開張，尚未形成張瑞圖獨有的點畫方折峻峭，字形收束緊結以及章法上字距緊密，行距疏遠的風格特征。而看其下筆的熟練果斷和氣勢的淋漓飽滿，則是與后來成熟的書風是一脈相承的。從這兩件書作中可以看出，張瑞圖早年受祝允明、陳道復一路風格的草書影響很深。尤其是《杜甫夙陂行詩卷》，自署為臨習之作，雖未注明范本為何人作品，但從其用筆結體特點以及整體風格來看，顯然與祝允明十分接近。

　　相比之下，張瑞圖的小楷書在這時則已頗具風格。萬歷四十三年(1615年)北上赴京途中于三山驛(福州)為其弟張瑞典所作的小楷《陶淵明桃源記》，面目已經相當成熟，而且與其晚年所作小楷風格基本一致。

　　第二階段從天啟元年(1621年)到崇禎元年(1628年)。

　　這是張瑞圖書法的個人風格達到成熟并逐漸強化，在創(chuàng)作上獲得巨大收獲的階段，也是他在仕途上最為得志和輝煌的時期。張瑞圖于天啟元年十月離家北上前十天作于晉江家中的行草《感遼事作詩卷》，是其書藝開始邁入成熟階段的標志。在這件近四米長的手卷中，其獨特的用筆結體習慣和章法特點都已得到充分的展現，在以后的數年里，這種風格在不斷重復和錘煉的過程中，得到進一步強化和完善。

　　天啟年間，張瑞圖在朝廷中的官職不斷升遷，隨著政治地位的提高，其擅書之名也隨之鵲起。慕名求書者的增多，給他的書藝發(fā)展帶來便利條件。在頻繁的書寫活動中，通過反復揮毫實踐，其書寫技巧和自信心也一定得到磨煉和加強，從而很快穩(wěn)定了自己的書風，并且產生了大量具有代表性的作品。行書《蘇軾銘文二首》冊頁(見第8—18頁)和行書《蘇軾前赤壁賦》卷(見第19—26頁)都署有天啟六年(丙寅)的年款，是張瑞圖成熟的風格，體現了其用筆凌厲迅疾，結字奇崛方峭的典型特征。后人對張瑞圖書法的評價和分析，基本上都是依據這一時期的作品及其風格。

　　第三階段是崇禎二年(1529年)以后。

　　崇禎二年三月，張瑞圖因曾為魏忠賢生祠書碑一事名列“逆案”，雖得以輸資免罪贖為平民，但此事給他的心中帶來的陰影是無法抹掉的。此后一直到去世，張瑞圖始終隱居在晉江城外的東湖，除了詩文書畫以外，禮經奉佛亦成為其生活中的重要內容。在此之前，張瑞圖一直就對佛學抱有濃厚的興趣。他在天啟初年前后，曾一度自號“芥子居士”。同時，他與多名和尚有過交往和友誼。至此，佛教更成為他慰藉心靈的一劑良藥。故晚年顏其室為“白毫庵”，自號“白毫庵居士”或“道者”。

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