興酣落筆搖五岳——張瑞圖書法評(píng)析
作者：王曉光 來源：《東方收藏》2011年第六期

　　晚明書法是中國(guó)書法史上絢麗的一章，徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等一批創(chuàng)新派書法家，對(duì)宋元以來帖學(xué)書法進(jìn)行了突破、超越。其中張瑞圖(1570-1641，號(hào)長(zhǎng)公、二水、果亭山人等)是這一創(chuàng)新派書家群中的代表。張瑞圖書法以迥異于前人的個(gè)性風(fēng)格，不但在“晚明四家”中最具新意，即使在明末清初創(chuàng)新派書家群中也具有突出的個(gè)性色彩，其書藝對(duì)晚明革新主義書法思潮具有引領(lǐng)意義。張瑞圖書法的“新”、“異”、“奇”為后世提供了新的創(chuàng)作模式與審美理念。其書法的意義體現(xiàn)在他的行草書和楷書中，本文主要對(duì)張瑞圖的行草書、楷書做一番分析探討。

　　方硬直折，縱恣無忌：張瑞圖的行草書

行草軸

　　側(cè)鋒很重要：張瑞圖行草書的用筆特色

　　和之前書家的行草書寫法相比，張瑞圖用“簡(jiǎn)單的側(cè)鋒法”寫行草。在他的典型行草書特別是橫卷、冊(cè)頁類作品中，側(cè)鋒行筆很多，但其側(cè)鋒法往往不含傳統(tǒng)意義的筆法變化，其行草筆畫是“平面”的，線條寬窄差別不大，屬于較“單調(diào)”的側(cè)鋒法，或者說，張瑞圖行草線條推進(jìn)中較少加入多余的動(dòng)作。其行草用鋒使毫的兩個(gè)特點(diǎn)是側(cè)鋒和“單一化”用鋒。

　　張瑞圖行草書中的橫畫往往順鋒入筆，在隨后的線條推進(jìn)中加重筆力;其點(diǎn)線顯得簡(jiǎn)單、平直、厚實(shí)、果斷;點(diǎn)畫轉(zhuǎn)折處將鋒毫反鋪到另一面，減去提按或頓筆動(dòng)作，折點(diǎn)處一般用直折，常形成尖利的銳角;部分豎畫也起筆尖銳，許多筆畫收筆也出鋒;行筆速度很快;行草書線條粗細(xì)變化不太大。

蒼坪墓志局部

　　張瑞圖行草點(diǎn)畫特點(diǎn)為：方直，尖利，中實(shí)，突出重筆橫勢(shì)筆畫等。

　　張瑞圖行草中圓弧、曲潤(rùn)線條很少，點(diǎn)畫線型大多硬利方直，直硬、方折的筆觸幾乎占據(jù)所有空間。歷代行草書極少有他這般“全方直”寫法。清梁巘說到張瑞圖的舍圓就方：“張二水書，圓處悉作方勢(shì)，有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變。”（《承晉齋積聞錄》）方硬直折的線條理論上不利于字內(nèi)部、字與字間的連續(xù)性和運(yùn)動(dòng)感，不利于行草書寫，但在張瑞圖筆下，矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)樘厥獾牧��?shì)關(guān)系，轉(zhuǎn)化為富于個(gè)性的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和書法意象：走與駐的拽放，抑閉又奔突，緊張而恣肆，滯澀又跳蕩……

　　張瑞圖行草點(diǎn)畫線條的另一特征是鋒角畢現(xiàn)、尖筆刺目。尖利的橫畫筆觸最多、最明顯，此外在豎畫、橫折筆、鉤趯筆中也不少。尖利筆觸是瑞圖書法招牌式的形態(tài)之一，這種被其他書家避忌的露鋒形式，卻被他格外青睞，這是他棄古標(biāo)新的一個(gè)切入點(diǎn)。天啟六年的《后赤壁賦卷》就是尖利線條的代表。該卷中層出不窮的銳利筆畫可謂橫沖直刺，粗筆利、細(xì)畫尖，粗線與極細(xì)線的交互沖擊，讓通篇充斥著點(diǎn)線間的搏殺。這些鋒銳的筆觸刺人神經(jīng)，令人緊張不安。

　　就行草書一般的寫法來說，起筆后常做等粗或細(xì)于端部的線條推進(jìn)，而張瑞圖則以漸粗的趨勢(shì)推進(jìn)線條，其結(jié)果是線的“中截”厚重扎實(shí)，無“中怯”之嫌。張書常常忽略了停駐、頓按等動(dòng)作，而以中部厚重、兩端細(xì)尖的寫法展示了不同于常規(guī)的力度表現(xiàn)方式。

　　張瑞圖的字常常突出橫勢(shì)筆畫，這和他的橫向撐張的構(gòu)字原則很有關(guān)系。橫畫起筆尖利，在中段被加重力量和厚度；橫畫比較粗、重，筆力強(qiáng)勁，適度下彎，以致單字內(nèi)橫勢(shì)筆畫往往擠撞、相連甚至重疊；豎勢(shì)筆畫卻少見這種現(xiàn)象。這種做法令單字內(nèi)的縱向空間縮小，每列的縱向空間亦收縮，于是形成了緊張抑郁的視覺效果。

　　張瑞圖為何要舍棄經(jīng)典的豐富的筆法，而讓自己的用筆“單一”甚至“古怪”呢?這是為求新求變。他新書風(fēng)的建立基于兩個(gè)切入點(diǎn)：一是用筆使毫方面，二是字體結(jié)構(gòu)方面，后者是重點(diǎn)。從六朝到宋元明，書家們把鋒毫的奧妙琢磨透了，各式各樣的用鋒法都嘗試過了，張瑞圖只好自創(chuàng)筆法。

　　如張瑞圖寫于天啟六年(1626)的《后赤壁賦卷》第六行“葉盡”二字，橫畫起筆(順筆直入)和一些收筆中的尖銳筆觸很明顯，這兩字共12個(gè)折筆處，都以鋒毫反向鋪出的動(dòng)作迅捷寫出。兩字的尖筆也多達(dá)十幾處，“葉”中部的左向長(zhǎng)尖筆和“盡”上部的左向長(zhǎng)尖筆被盡力突出，連續(xù)的直折又制造七八個(gè)銳角形，令線的組合頗具沖擊力，空間緊張感和“力勢(shì)”沖突驟然而生。

　　張瑞圖行草用筆“單純”卻極具沖擊力，其原因一是較多使用尖利筆觸，二是較少曲圓筆畫，三是直折和三角形結(jié)構(gòu)，四是行款上的個(gè)性安排。

　　橫向撐拉，疊層結(jié)構(gòu)：張瑞圖行草書的結(jié)構(gòu)特色

　　張瑞圖行草結(jié)構(gòu)特色體現(xiàn)為：?jiǎn)巫挚v向壓縮、橫向撐拉，結(jié)構(gòu)緊縮，字內(nèi)空間緊密，橫勢(shì)疊層線條結(jié)構(gòu)，銳三角形結(jié)構(gòu)等。

　　張瑞圖書法單字大體上為橫長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，這在手卷冊(cè)頁中更突出。每個(gè)字仿佛被來自縱向之力所擠壓，字被壓扁；字內(nèi)橫勢(shì)筆畫被夸張、加粗，字內(nèi)空間緊促狹窄。晚明書家中，王鐸的結(jié)體不走偏極，顯得疏密有致；傅山講究字內(nèi)空間的繁密組構(gòu)，以線的纏繞、分割空間來求取異于常規(guī)的寫法，但縱長(zhǎng)開張的字勢(shì)避免了閉塞感。張瑞圖力求封閉單字空間的做法與黃道周、倪元璐的構(gòu)字法相似。單字縱向收緊，點(diǎn)線盡量填滿字內(nèi)空間；橫向里，每個(gè)字又好像被來自左右方向兩股力拉拽著，而一處處指向左右方的尖利橫畫，以及許多向右上方突起的“橫折鉤”及“ㄋ”式結(jié)構(gòu)，也都強(qiáng)化了橫向的掣扯感。另外，張書字形與尺幅、形制也有關(guān)，卷冊(cè)字取橫勢(shì)，立軸字有時(shí)也取縱勢(shì)。

　　張瑞圖強(qiáng)調(diào)橫勢(shì)筆畫的方法，一是加粗加重這些線條，二是將一些本不是橫勢(shì)的筆畫強(qiáng)制其橫勢(shì)化，三是把橫勢(shì)筆畫做層層排列，可以稱之為“橫勢(shì)疊層線條結(jié)構(gòu)”。“橫勢(shì)疊層線條結(jié)構(gòu)”是張氏單字結(jié)構(gòu)和章法結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)表現(xiàn)手法。如天啟七年《醉翁亭記卷》第十九行“醉翁之意”四字的點(diǎn)畫大都處理為橫勢(shì)畫，四字組成長(zhǎng)短不一的橫畫疊列，形成很強(qiáng)的線條運(yùn)動(dòng)感：在時(shí)間節(jié)律下左右擺動(dòng)著向下、向前推進(jìn)，這成為瑞圖行草線條的主要律動(dòng)特征，也反映了他獨(dú)特的橫勢(shì)筆畫疊層結(jié)構(gòu)法。

　　張瑞圖的“橫勢(shì)疊層線條”又可分為“跳蕩的疊線”和“穩(wěn)健的疊線”兩類。前者是主流，分布在卷冊(cè)和部分立軸中，后者以立軸居多；就書體而言，前者多為行草，后者多為行書。“跳蕩的疊線”反映出作者激越的書法情調(diào)，側(cè)鋒主導(dǎo)，尖利筆觸多，線條偏細(xì)，縱向排擠的結(jié)構(gòu)特征較明顯，點(diǎn)線左右跳蕩，“以側(cè)鋒用筆大膽而流暢地寫來，就像急流從懸崖上落下來一般”（日·伏見沖敬《中國(guó)歷代書法》），如《王維終南山詩軸》、《詩思因梅得詩軸》、《獨(dú)坐敬亭山詩軸》等作品。“穩(wěn)健的疊線”多為行書，如《李白宮中行樂詞詩軸》等作品，它們點(diǎn)畫線條厚重，中鋒行筆為主，字形正方有時(shí)縱長(zhǎng)，依然屬橫勢(shì)線疊折結(jié)構(gòu)。

　　疊層線條結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了瑞圖結(jié)字求密的傾向。章法求密和字結(jié)構(gòu)繁復(fù)化是晚明一些書家的追求。 疊層線條結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了瑞圖結(jié)字求密的傾向。章法求密和字結(jié)構(gòu)繁復(fù)化是晚明一些書家的追求，章法布局求密以徐渭、傅山等為代表，他們讓點(diǎn)畫盡量占滿空間，行間、字間空隙大大縮小。結(jié)字上求密的有張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山等書家，他們的特點(diǎn)是單字內(nèi)部點(diǎn)畫緊密相連、排斥字內(nèi)部疏朗空間存在、縱向擠壓?jiǎn)巫植⒓訌?qiáng)上下字的聯(lián)系，這在張瑞圖、倪元璐尤其明顯，張、倪作品因而有著某種相似的壓抑感和掙扎、緊張的情調(diào)。

　　張瑞圖行草書排斥圓柔筆勢(shì)，愛用方直型筆畫，筆畫的轉(zhuǎn)折處大都出以直折，直折形成的折角大多是較尖利的銳角，這樣就構(gòu)成他作品中大量的銳三角形——即張瑞圖特有的銳三角形結(jié)構(gòu)。

　　傳統(tǒng)行草書的“中鋒——圓筆——弧轉(zhuǎn)”在張瑞圖筆下變成“側(cè)鋒——方筆——直轉(zhuǎn)”，這也成為他行草鮮明的特色。

　　“力勢(shì)”關(guān)系復(fù)雜，張力充足：張瑞圖行草書的布局謀篇

　　書法中暗含的“力勢(shì)”因素是作品彰顯生命力的積極成分，也是通篇章法構(gòu)思的關(guān)鍵。張瑞圖行草每個(gè)單字即是“力勢(shì)”聚集的一個(gè)單位，“橫勢(shì)疊層線條結(jié)構(gòu)”以及連續(xù)方轉(zhuǎn)直折，令單字內(nèi)部張力充盈，力與勢(shì)隨著點(diǎn)線的行進(jìn)呈橫向折返往復(fù)沖擊，依左右撐拉擺動(dòng)的姿態(tài)漸次向下行進(jìn)，自卷首至卷末——這是瑞圖草書力勢(shì)基本運(yùn)行態(tài)勢(shì)，也是節(jié)奏的主要呈現(xiàn)樣式。然而張書的“力勢(shì)”意象不止這么簡(jiǎn)單，在左右擺動(dòng)并向下（前）運(yùn)動(dòng)之主導(dǎo)“力勢(shì)”以外，空間張力同時(shí)顯現(xiàn)著不確定與復(fù)雜、矛盾的一面。主要表現(xiàn)在：眾多向左的橫畫芒尖，眾多指向右上方的銳角等等，它們又引導(dǎo)力勢(shì)向字外部空間逼近，主要是右上方、左方、正下方；力勢(shì)關(guān)系的復(fù)雜性還體現(xiàn)在字內(nèi)部銳角之間的沖突。總的說來力勢(shì)處于內(nèi)聚與外擴(kuò)、收與放的矛盾中，長(zhǎng)尖橫畫、銳角的指向和橫向拉拽都使力勢(shì)外發(fā)，而主導(dǎo)性的橫勢(shì)往復(fù)筆勢(shì)、縱向壓縮的結(jié)體又將外發(fā)之力拉歸字內(nèi)。

　　局部的充滿矛盾的力勢(shì)關(guān)系是如何在整行、通篇里協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來的呢？書家使用了以下幾種手法：一是始終存在的“橫勢(shì)疊層線條結(jié)構(gòu)”的總領(lǐng)；二是大多數(shù)字右上方指向的筆勢(shì)；三是橫向扯拉之力；四是點(diǎn)畫筆觸形態(tài)統(tǒng)一；五是字間的正欹對(duì)應(yīng)關(guān)系。前三個(gè)因素在張瑞圖行草里起到“力勢(shì)”集結(jié)和統(tǒng)領(lǐng)作用，尤以疊層線條結(jié)構(gòu)為主——該結(jié)構(gòu)是張書統(tǒng)一感和連續(xù)性實(shí)現(xiàn)的不可或缺因素。

　　瑞圖行草為求得整體視覺上的統(tǒng)一感，還做了以下幾方面的努力：

　　個(gè)性化的點(diǎn)線筆觸在一幅書作內(nèi)前后一致；字組單元、縱列單元內(nèi)點(diǎn)線筆勢(shì)統(tǒng)一，字的傾斜角度也相似；字間連線雖少，但上下字距離近，所以雖單字獨(dú)立卻不影響勢(shì)與氣的上下貫通；增大行間距：立軸行距約一字寬，卷冊(cè)行距約兩字寬度——這在當(dāng)時(shí)很時(shí)興，董其昌、倪元璐、黃道周等也講求寬行距，以突出縱列（行）自身的連貫性，使“力勢(shì)”的縱向動(dòng)機(jī)更趨明朗。

　　張瑞圖式的“力勢(shì)”關(guān)系和通篇布局手法引發(fā)了矛盾、復(fù)雜的書法情態(tài)，形成多面的“書法性格”。

　　以行寫楷：張瑞圖的楷書

　　張瑞圖雖以行草書聞名于世，其實(shí)他的楷書也頗具個(gè)性風(fēng)格。

　　張瑞圖的小楷成熟較早，主要取法鍾繇等魏晉小楷。張瑞圖曾說：“晉人楷法平淡玄遠(yuǎn)，妙處都不在書，非學(xué)所可至也。”（《果亭翰墨·書評(píng)詩評(píng)》）他在魏晉基礎(chǔ)上廣泛借鑒歷代楷模，在他早期的《錄袁昂古今論書軸》里除了鍾、王外也可看到蘇軾等宋元書法的影響。萬歷四十三年（1615）的《小楷陶淵明桃花源記》是其個(gè)性小楷的開始，該作和收于《果亭翰墨》的《書評(píng)》、《瀛海公署觀畫角鷹屏風(fēng)歌》等可看作張氏中期小楷代表。張瑞圖的中期小楷在天啟二年曾被董其昌贊許過。這一時(shí)期他的楷體能率意而出，力求掙脫元明以來整飭秀麗的楷風(fēng)影響。瑞圖崇禎元年（1628）春寫的《王蒼坪墓志》（1984年河南鄲城出土）可看作其中、晚期過渡之作，也可作為考察其楷書的例子。

　　“以行為楷”是張瑞圖小楷的特色，他在小楷《岳陽樓記》題記中曾嘆曰：“以行為楷二十年矣！”《王蒼坪墓志》不僅“以行為楷”，甚至“以行草為楷”，行、草寫法同時(shí)融入楷體中，“后”、“洲”、“勝”、“之”、“交”、“多”、“足”、“故”等字即用行、草法。“以行草為楷”也透露了不少（楷及行草）風(fēng)格漸變的信息：?jiǎn)巫譂u趨縱長(zhǎng)，點(diǎn)畫間由扣緊趨于松脫，字內(nèi)空間比以前寬疏，晚期頭重腳輕的“倒三角”字形在此作中不時(shí)出現(xiàn)，在張書中始終起重要作用的左重撇、重橫畫在該作中仍不可或缺，并由這類點(diǎn)畫帶動(dòng)而轉(zhuǎn)向重輕粗細(xì)對(duì)比（而中期書作線條粗細(xì)比較均衡）。該墓志小楷與一年前的《行楷心經(jīng)軸》風(fēng)格相近。該墓志、《行楷心經(jīng)軸》以及天啟七年的行草《后赤壁賦卷》、《夢(mèng)游天姥吟留別行草冊(cè)》、天啟五年的《聽琴篇詩卷》等都凸顯了中期至晚期過渡的特征——張瑞圖在天啟后期即嘗試又一次新變了。《詩偈冊(cè)》、《王績(jī)答馮子華處士書冊(cè)》、《和陶淵明擬古詩冊(cè)》等作代表了瑞圖晚期小楷風(fēng)貌。

　　《王蒼坪墓志》可算是“潦草”的楷書，遠(yuǎn)不如早于該墓志一兩個(gè)月前的小楷《題文嘉兩洞記游圖冊(cè)》（天啟七年丁卯臘月）及后來的《王績(jī)答馮子華處士書冊(cè)》、《和陶淵明擬古詩冊(cè)》等那樣工整，不過就當(dāng)時(shí)書寫墓志而言不為奇怪或不恭，墓志文的寫刻在唐以前極認(rèn)真，“唐中期開始，多以行楷書入志，結(jié)體由方正轉(zhuǎn)向長(zhǎng)形，書、刻均很潦草。”（賴非《齊魯碑刻墓志研究》）加之該志為橫式布局，志石無界格，縱有列橫無行，也為瑞圖自由發(fā)揮、以行為楷提供了空間。明清志石書寫的一個(gè)特點(diǎn)是追求藝術(shù)性，體現(xiàn)在橫式布局、鈐加印章等方面，《王蒼坪墓志》即屬此類，此作以行為楷，集大楷小楷行草篆書于一志，更強(qiáng)化了藝術(shù)性。

　　《王蒼坪墓志》志蓋為少見的張瑞圖大字正楷和篆字，明清時(shí)以楷書(大楷)為碑額、志蓋者尤少，所以顯得珍貴。該志蓋大楷風(fēng)格游離于張瑞圖典型書風(fēng)之外，個(gè)性不鮮明，不但與其小楷大異其趣，與其常見的巨軸(大字)行書也不相類。但張瑞圖大字并非僅此一式，天啟丙寅(1626)書白毫庵石刻可能是他字徑最大的正楷，為“崇德”二字，字徑約35厘米。崇禎庚午(1630)的《禪雞冢碑》字徑8厘米多，碑分四段，各高180厘米、寬37厘米，共二百多字。以上兩處碑刻大楷風(fēng)格各不相同，亦不似《王蒼坪墓志》，《禪雞冢碑》之大楷有些接近張氏行書風(fēng)格。

　　張瑞圖書丹刻石還有：

　　《衛(wèi)民祠碑》（晉江博物館藏），瑞圖萬歷四十八年回晉江時(shí)撰文并書，行書9行，凡252字，題款“萬歷庚申翰林編修郡人張瑞圖撰并書”。

　　《晉澄李先生祠碑》（存泉州市豐澤區(qū)潯美村），天啟五年立，瑞圖書，記載貴州副使李晉澄生平事跡。

　　《宋王梅溪先生題承天寺十奇詩》（泉州），天啟六年張瑞圖將南宋詩人王十朋詩書刻于石碑上，落款為“天啟丙寅書于湛初上人之無垢軒中果亭居士張瑞圖謹(jǐn)書”。

　　此外還有《思復(fù)陳先生小傳》、《禪雞冢碑》等。

　　乾隆年間《泉州府志》稱張瑞圖蘸發(fā)潑墨，奇姿橫生，尤精大書匾額。乞者多不擇人而與。泉州承天寺“香積堂”，通淮關(guān)岳廟“充塞天地”，花橋亭“真人所居”，晉江青陽白毫庵“白毫庵”、“崇德”，南安雪峰寺“應(yīng)身慈濟(jì)”，同安禪露“妙蓮庵”等，均出自張瑞圖手筆。張瑞圖同鄉(xiāng)、北宋書家蔡襄兩知泉州期間除留下著名的《萬安橋記》外，還有許多大字題書留在泉州、福州。張瑞圖大楷或許曾受蔡襄、趙孟頫等影響。

　　張瑞圖書法特色獨(dú)具，不過也有人指責(zé)他的書法鋒芒太過、不儲(chǔ)蓄、形式上過于偏激、缺乏溫文爾雅的格調(diào)。其實(shí)，無論是“偏激”、“外露”還是“怪、異、丑”，正點(diǎn)出張瑞圖標(biāo)新立異處。也正因如此，張瑞圖書法對(duì)元明傳統(tǒng)帖學(xué)而言，顯示出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，成為晚明創(chuàng)新主義書風(fēng)的代表書家。張瑞圖有一方白文印章：“興酣落筆搖五岳”，正是他書法風(fēng)格的極好寫照。

(王曉光，山東濰坊廣播電視報(bào)主任編輯，從事書法理論研究)