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論王寵的“以拙為巧”
● 薛龍春
引言
王寵（1494-1533），字履仁，后更字履吉，號雅宜子，雅宜山人。生于弘治七年甲寅（1494年）十二月八日，卒于嘉靖十二年癸巳（1533）四月三十日。[1]活躍于明正德、嘉靖年間的蘇州，與祝允明、文徵明、陳淳等并列吳門書派四大家。他雖40而卒，卻贏得了生前身后的重名。他少時“為明經(jīng)試策，宏博奇麗，獨得肯綮，御史按試，輒褎然舉名，一時聲稱甚藉，隱為三吳之望”[2]，年殆強仕而“海內(nèi)勝流什五齒交矣”。[3]吳門文化圈的執(zhí)牛耳文徵明，曾這樣回憶與王寵的交往之初：“余年視君二紀而長，君自丱角，即與余游，無時日不見。”游處之間，文氏常以詩教。[4]文徵明對于王寵兄弟的騰達寄予厚望，曾為他們寫下“百年有待麟呈瑞，千里欣看雁逐行”的詩句。[5]
1510年，王寵第一次參加鄉(xiāng)試，鎩羽而歸。身為人所矚目的“三吳之望”，落第比其他士子顯得更為難堪。為了應(yīng)試，王寵兄弟奉提學黃如金之教，從師蔡羽于吳城馬禪禪舍，[6]次年起又師蔡羽于洞庭林屋，凡再閱寒暑。[7]然而，命運似乎總在作弄王寵。身邊的朋友一個個中舉人中進士，包括年齡小于王寵的吳子孝、袁袠、皇甫兄弟，都陸續(xù)踏上了仕途。從游于王寵、得其指授的王糓祥等人也去取高科，登諸顯仕。而王寵自正德五年（1510）參加鄉(xiāng)試，直至嘉靖辛卯（1531），凡八試見斥，只以年資由諸生貢入國子。一生幾乎是過著隱居石湖的生活，以詩酒、書畫自適。
以拙為巧的風格特征
萬歷時代最有影響力的鑒賞家王世貞曾經(jīng)極為準確地指出，王寵書法之價值并不在于文徵明式的精麗，他之所以在吳門書派中具有不可或缺的地位，乃因一種“拙”趣，正是這種生拙感，令人在雅致之外，復生出關(guān)于“古”的想象與回味，在人們眼中，“古”不僅具有歷史意味，更具有人格象征。王世貞是這樣說的：
《像贊》：晚節(jié)稍稍出己意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時所趣，幾奪京兆價。[8]
《三吳楷法十冊》第七冊：（王履吉書）退之《琴操》稍大，兼正行體，意態(tài)古雅，風韻遒逸，所謂大巧若拙，書家之上乘也。[9]
《有明三吳楷法二十四冊》第十一冊：大抵以古藏雅，以拙成巧，在八法獨覺、等覺間，庶幾上乘之將達者也。[10]
在討論“拙”與“巧”的關(guān)系時，王世貞并不像后世的碑學家所主張的那樣，將“拙”的趣味孤立地加以提倡與贊美，以拙取巧、以拙成巧，目的都是“巧”，只是巧思是通過一種貌似“生拙”的方式得以呈現(xiàn)。就像老子所說的那樣，是大巧若拙，最為精致的巧看上去卻顯得不諳于機巧。純粹的小巧與一味的稚拙，其境界都無法與“大巧若拙”相提并論。
那么，王世貞所激賞的王寵的“以拙取巧”在藝術(shù)形式上究竟是一種怎樣的表現(xiàn)方式呢？總體上說，可以概括為三個方面：書寫相對徐緩、點畫起止含蓄、姿態(tài)饒有稚趣。
晚明孫鑛跋王寵書《江文通擬古詩》云：“若履吉之于永興，則稍得其層臺緩步遺意，尚乏骨力”。[11]這是關(guān)于王寵書寫速度的描述，一方面，徐緩能顯現(xiàn)出一種優(yōu)雅的風度，所謂“飄飄欲仙”。[12]但另一方面，遲緩的書寫也有可能帶來負面影響，尤其是力度上的虧欠。[13]王世貞將王寵的書法以庚午、辛卯為界，分為前后兩個時期，以為“先生庚、辛以前筆，豐潤秀美，字字取姿態(tài)，而不能無肉勝；至其末年則風骨遒逸，天真爛熳，交錯掩映，有不可形容之妙。”[14]所謂肉勝，也隱含了對于筋骨不備的批評，雖然豐美，但缺乏內(nèi)在裹束的力量。正如詹景鳳所概括的那樣：“有骨無筋，特以趣勝。”[15]頗為追求古拙之意的周光跋王寵草書《古詩十九首》，贊賞其“體格甚高，氣韻殊逸”之余，也不無遺憾地認為其“于風骨不能無少歉意”。謝肇淛認為王寵書法“媚而無骨。”[16]安世鳳也以為“風調(diào)有余，筋骨未足”。[17]而孫襄則更刻薄地將王寵書法形容為軟弱無力的“豆生體”。[18]
徐緩的書寫，其目的何在？孫鑛在批評王寵弟子朱曰藩的書法時說：“書極服膺枝山，乃行筆卻絕類雅宜，率以緩懈取態(tài)。”[19]可知王寵和他學生的書寫徐緩，更便于把握書法的姿態(tài)。在弱化書寫節(jié)奏感的同時，必然重視字形空間感的刻意表達。顯然，我們這里所說的“姿態(tài)”與“結(jié)構(gòu)”并非同義，恰恰相反，在王寵的作品中，這是一對矛盾。因為一旦強化了“姿態(tài)”的趣味，則有可能損害“結(jié)構(gòu)”的嚴密性。事實上，在后人評價中，人們既肯定了他善于取態(tài)，但同時也批評他在結(jié)構(gòu)上的不盡嚴謹。王世貞在多處題跋中談到王寵在“姿態(tài)”上的優(yōu)勢：
王世貞：履吉……所得者姿態(tài)耳。[20]
王世貞：雖結(jié)法小疏，而天骨燦然，姿態(tài)橫出，有威鳳千仞之勢。[21]
王世貞：履吉之于虞永興，亦似文通擬古，書法姿態(tài)既備，結(jié)構(gòu)復不疎，蓋晚年得意筆也。[22]
王世貞：履吉善取態(tài)。[23]
王世貞：若其書之遒媚瀟灑，姿態(tài)溢發(fā)。[24]
曾多次摩挲王寵真跡且頗具法眼的王世貞多次拈出“姿態(tài)”二字來概括王寵書法的特性，我們注意到，在肯定其“姿態(tài)”的同時，王世貞一直將“結(jié)構(gòu)”的“疏”與“遒”作為判定其是否好作品的根據(jù)。換言之，如果在“姿態(tài)”之“拙”與“結(jié)構(gòu)”之“遒”中尋求到一個合適的平衡點，那么，在王世貞看來，就應(yīng)該是一件得意之作；反之，在強調(diào)“姿態(tài)”之“拙”的同時，“結(jié)構(gòu)”顯得“疏”了，那么就會被朱曰藩形容為“香衫沓拖”，[25]就會墮入詹景鳳批評的“疏散而氣不固”，[26]就會如莫云卿批評的那樣，“結(jié)體甚疏，雖爛然天真，而精氣不足”，[27]就會讓豐坊覺得“不齒”了。[28]直到清初，陜西學者王弘撰還帶著頗為不屑的口吻對“三百年書家世咸推枝山衡山為最，其次無如雅宜”提出質(zhì)疑，因為“余數(shù)見遺跡結(jié)體運意，類取態(tài)者”。[29]
將“姿態(tài)”作為一個主要的努力方向，其實是件十分危險的事。因為，對于一種形態(tài)的刻意表現(xiàn)，往往會有悖于自然，而在中國人的文藝觀念中，自然是比什么都高級、都重要的標準。在這個意義上，安世鳳評價王寵所書《虛琴館賦》“有佳處，而太作態(tài)”，[30]即使是激賞王寵的王世貞也透過王寵的作品看到了他對“姿態(tài)”的機心：
小行書五絕句是初變舊體者，遒骨顛姿與冶態(tài)并見，而不免傷有意。[31]
履吉差作意，希哲太不經(jīng)意，然姿態(tài)各自溢出。[32]
王履吉《白雀雜詩》，是病后筆，姿態(tài)溢出，稍覺有意耳。[33]
其下指極有媚趣，微傷自然耳。[34]
有意則傷自然，只有無意于佳乃佳才稱得上超絕之作。王世貞在另一段題跋中對于王寵的無意之作顯得更為青睞：“蓋丁亥歲筆也。時書道已成，故雖不甚經(jīng)意，而自然精整，正書尤自超。”[35]然而，前引四則題跋的對象都是王寵晚年作品，仍不免讓王世貞覺得作意，更遑論他前期那些“不無割強”之作？[36]所謂得“太真情態(tài)”的王寵，[37]也許更多的存在于王世貞的理想之中，在王寵作品只是偶爾一現(xiàn)。 為了凸現(xiàn)拙趣，王寵還有意識地的泯去用筆起止的痕跡，尤其是他晚期的作品，顯現(xiàn)出一種脫盡鋒芒與火氣的修養(yǎng)，令人從中體驗到含蓄的意趣。周天球指出：“迨白雀成稿，天藻駢發(fā)，而用筆隅角亦都泯矣。”[38]陳夔麟跋王寵楷書《十宮文冊》亦云：“此冊楷法超妙絕倫，凡波磔處以縮為收，含蓄靡盡。”[39]管鏞盡管覺得王寵小楷的收筆處“有意藏而不露，略嫌遲鈍”，然而正因為這種微弱的遲鈍感，讓他體味到了濃郁的古意。[40]對于鋒芒的回避，在一定程度上與王寵善用禿筆不無關(guān)系。他于嘉靖丙戌（1526）為刻碑人章文書寫了一件行草《詩卷》，卷尾文彭題跋說：“后書稍縱，更覺可愛，豈亦禿筆之助耶？”。[41]王世貞也曾經(jīng)專門提及王寵的一件作品“乘退筆之勢而用之”，顯得尤為可愛。[42]錢大昕曾見王寵所書《洛神賦》卷，也是退筆所書，錢氏以“蒼勁樸老，無懈可擊”八字相評。[43]
可是，因為王寵的深藏不露時常是“有意”為之，這種含蓄意致的表達在另外一些評價中，被詬病為拘束與不生動。[44]王世貞曾經(jīng)這樣形象地比喻王寵之詩：
王履吉如鄉(xiāng)少年久游都會，風流詳雅，而不盡脫本來面目。又似揚州大宴，雖鮭珍水陸，而時有宿味。[45]
一個鄉(xiāng)村少年，盡管在大都會游歷了很長時間，外人看來也得了幾分城里人的灑脫，但是并不能完全擺脫那種怯生生的拘束。而揚州大宴盡管羅致了各種各樣的山珍海味，但吃起來總有些陳腐的味道。這兩個比喻揭示了由于過分講究含蓄，王寵的作品多少顯得不那么生動鮮活，乃至有些拘謹。雖云詩歌，書法差近之。
徐緩的書寫、稚趣的姿態(tài)，用筆起止痕跡的含蓄，這些特征構(gòu)筑的視覺圖式，使觀者感受到“生拙”的意趣。清人陳玠十分肯定這種“生致”，認為王寵“不為諸公柔熟俗派，多有可觀”。[46]正因為生拙，王寵與流麗而無深意的俗書拉開了莫大的差距。倪蘇門將王寵所表現(xiàn)出的生拙稚態(tài)歸結(jié)為“臨帖未熟”所致——這是不符合實際的，因為王寵并非不能寫那些精致的作品，只是有所不為。[47]但倪氏從中亦感受到了“古質(zhì)”。[48]無論是激賞，還是批評，王寵引起人們興趣的都是這種略顯“刻意”的對于“古拙”的追求，當然，正如王世貞所發(fā)現(xiàn)的那樣，王寵的目的并非真的以“古拙”為美，他所展現(xiàn)的“古”中蘊涵著精雅，而“拙”則傾注了更深層的巧思。
原因之分析
王寵對于“古拙”的追求有著多方面的原因。首先是其所處文化環(huán)境的潛在影響，除了元末明初活動于蘇州、浙江的楊維楨取法章草且高尚野逸作風之外，[49]弘治至嘉靖間的吳中書壇（包括無錫），除了文徵明的流派之外，也有相當一部分文士的書風堪稱“古拙”，如史忠、[50]楊循吉、[51]邵寶、[52]黃省曾[53]等。而周光在《文嘉曲水園圖題詩》中，使用的是章草字體，這一字體也經(jīng)常被王寵摻入他的行草之中。周光在詩中直接發(fā)出了對“拙”的禮贊：“世人皆尚巧，吾獨存吾拙。二者若較之，未段孰優(yōu)劣。拙者山上松，巧者風前雪。穿僖果可論，豈如歲寒烈。”[54]王寵的前輩沈周書畫素以“生拙”著稱，王氏曾經(jīng)在題沈周畫作時表達相當?shù)木茨剑骸笆镂坍嬋缗崃罟址䜩y頭皆好。”[55]
除了吳門風氣的可能影響，大詩人何景明等人的書法趣尚也會對王寵有所觸動。王寵對何景明和六子詩歌非常崇拜，[56]朱曰藩曾經(jīng)記載這樣一個故事：王寵一直跟他說，平日里對于大復、六子詩嗜痂成癖，每每風月清朗的夜晚，他都會誦之不置。有一次王寵寄詩給朱，不覺直接搬用了何景明的詩句“閑居覽遺編”，而王寵卻不自知，真可以稱得上是酷嗜何詩了。[57]在書畫著錄中，我們也發(fā)現(xiàn)他曾經(jīng)抄錄《何大復、六子詩》一紙，送給學生金用。[58]筆者在搜集何景明書法遺跡的過程中，有一個十分意外的發(fā)現(xiàn)，那就是何氏的行書書風“古拙”遠過王寵。[59]其面貌在淵源上似乎都和顏真卿有關(guān)，一概追求用筆的生辣與結(jié)字開闔的趣味，而與趙孟頫以來的精致娟好判若鴻溝。王寵酷嗜何氏之詩，對他的書法想必也有寓目，或有可能受到這種風尚的熏染。
王寵的“古拙”與他一直以刻帖作為臨摹范本也極有關(guān)系。與祝允明、文徵明、陳淳等前輩、友人相比，貧困的王寵并沒有很多機會接觸前代名家的墨跡，他的取法對象主要是刻帖。[60]在一封給文徵明的信中，他提到“借華生《閣帖》一展，惟冀盡發(fā)為妙”，[61]張鳳翼也記載王寵嘗為其伯父收藏的《淳化閣帖》作跋。[62] 陳淳跋王寵所書《千字文》稱其“頗有帖意”。[63]盡管刻帖保存了二王等人的經(jīng)典法書在形態(tài)上的完整性，甚至還有一些筆勢連貫的意味。但是，墨跡的運行之跡已經(jīng)喪失。《負暄野錄》記載，范成大曾說：“學書須所收晉人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。”刻帖賦予學習者的意義更多的是被固定下來的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而難見到墨跡顯示無遺的用筆之勢與節(jié)奏。[64]何良俊也看出了刻帖與身俱來的弊端：“近來人又大喜法帖，夫二王之跡所僅存者惟法帖中有之，誠為可寶。但石刻多是將古人之跡雙鉤下來，背后填硃，摩于石上，故筆法盡失，所存但結(jié)構(gòu)而已。若展轉(zhuǎn)翻勒，訛以傳訛，則并結(jié)構(gòu)而失之。”[65]王寵也許所使用的范本正是何良俊所說的翻刻本，而文徵明認定的三本《閣帖》佳本卻不是王寵所能擁有。[66]孫鑛認為，王寵的楷書之所以有“一乁倔強”的失誤，正是因為他所學習的是王彥超重摹《孔子廟堂碑》，而不是唐搨本。[67]今人沈尹默曾經(jīng)批評王寵學二王，“神理去王甚遠”，原因正在于王寵“株守閣帖，即使是十分難能地將棗木板氣息都顯現(xiàn)在紙上，也是無益的”。[68]
一方面，王寵能夠準確地描摹出刻帖的形態(tài)，正像楊賓所推崇的那樣，“《圣教》遺矩不失絲黍。”另一方面，王寵又無法從刻帖中窺見原作鮮活的用筆，因而，同樣是評價王寵的臨摹功夫，馮班得出了與楊賓完全相左的結(jié)論：“楷書學虞永興，全無永興法，行草學孫過庭，全失過庭意。”[69]在孫鑛的記載中，他的一位朋友沈瑞伯看了王寵的絕筆之作《白雀帖》之后，直截了當?shù)乇硎荆骸按颂泻渭烟帲咳∶臅r眼，絕無古法”，而另一位同觀的朋友王家馭則持相反的意見：“此終是佳筆，何得云爾。”[70]在晉唐作品中，用筆取勢與結(jié)構(gòu)形態(tài)往往存在著嚴密的必然性關(guān)系，亦即是說，相應(yīng)的用筆動作必然會在紙面形成準確的點畫形象，而筆勢的連貫又必然將一組點畫連綴為嚴密的結(jié)構(gòu)形態(tài)。由于王寵對于筆法的揣摩基本來自刻帖，與原作不可能合若符節(jié)，因此，無論是用筆的連貫性，還是結(jié)構(gòu)的嚴密性，都不免要打折扣。饒有意味的是，在一部分人對他的“木板氣”提出嚴厲批評的同時，另一些人卻從這種走樣的層臺緩步中看到了優(yōu)雅、稚拙與含蓄，并且絲毫不吝惜對它的贊美與敬重。
木板與金石都是承載古代書跡的載體，然而清代以來，人們對于“木板氣”與“金石氣”的評價卻大相徑庭。由于碑學的振起，“金石氣”逐步受到人們的崇重，并成為有清一代書家的集體追求，相反，帖學大壞，“木板氣”亦成為一個貶義的說詞。顯然，金石文字的篆、隸字體本身就具有一種陌生感，而由于風化剝蝕，又帶來字畫輪廓的模糊效果，恰恰是這種模糊，造就了諸如厚重、遲澀、沉靜、含蓄的意味。而藉木板得以傳布的刻帖大多是人們耳熟能詳?shù)目⑿小⒉輹狈σ蚰吧斐傻木嚯x感與趣味性，且刻畫輪廓光潔，偶有點畫的殘破亦是成片剝落，字口絕不能如金石之蒼茫渾厚。因此，“木板氣”隱含了對于僵硬、單薄、走樣（不斷翻刻）與描頭畫腳的種種非議。 盡管如此，王寵的“木板氣”所引發(fā)的古拙審美、遲緩的用筆方法、稚趣的姿態(tài)，卻很可能是清代以來書家自覺追求“金石氣”的先導。[71]人們對王寵的各種評論，我們注意到既往的評價體系已經(jīng)開始松動，贊賞他的人更多關(guān)注的不再是精巧、鋒芒、飛動——這些曾經(jīng)判斷書家優(yōu)劣之標準——都失去了效用；人們更加關(guān)注作品的形式特征所帶給我們的心理感受，進而從中獲取人格優(yōu)劣的隱喻。于是精巧不敵稚拙，稚拙更顯單純；鋒芒不敵禿筆，禿筆更顯含蓄；飛動不敵凝重，凝重更顯穩(wěn)健；灑脫不敵沉靜，沉靜更顯修養(yǎng)。在這樣的意義上，王寵的追求的旨味與形式特征又與“金石氣”發(fā)生邏輯上的聯(lián)系，盡管他并沒有取法非名家作品。
結(jié)語
除了周圍文化環(huán)境的影響以及取法刻帖的特殊性，王寵的審美心理在其風格選擇與形成中具有更為關(guān)鍵的作用。在王寵周邊不達的友人中，有的選擇了放浪形骸，如祝允明、唐寅與陳淳，有的選擇了忍耐，如湯珍，有的選擇了隱居，如陸治。王寵雖也隱居，但如同前文所揭示的那樣，他并不甘心隱居，“而我獨何為，辱在泥途間？”這是王寵內(nèi)心憤激與不平的責問！毫無疑問，舉仕才是他的現(xiàn)實理想。多病而貧賤的生活使他渴望出人頭地，改變自身與家族的生存狀況。即使一次次遭遇失敗，但他從不放棄任何一個機會。然而，在人格理想上，他又高蹈出塵，而病痛和失敗都不斷強化他的挫折感，蠶食他對現(xiàn)世生活的自信。現(xiàn)實人生與人格理想的分離與矛盾，造成了王寵極為壓抑的心理。很多情況下，他又要將自己打扮得十分矜持，甚至可以談得上做作，以沖淡內(nèi)心的憤激與不平。從而給周圍人造成這樣一種印象：王寵是個溫如玉的君子。
王寵的生存環(huán)境、遭遇與性格，合力促成了審美心理與書法旨趣的養(yǎng)成。正是由于壓抑感，以及對于不平與憤激的掩飾，王寵在他的書法中有意無意地強化了其恬退的一面——一如他的詩歌，隨處可見的是對隱逸的企愿和對鐘鼎生活的不屑。他以層臺緩步的用筆傳達給我們寧靜與優(yōu)雅，[72]以類似脫榫的點畫銜接方式與生稚的姿態(tài)顯示他的孤高以及與俗世的距離感，以泯滅起訖痕跡所凸現(xiàn)的蘊藉體現(xiàn)他人格上的高度修養(yǎng)。[73]他滿腹經(jīng)綸，卻毫不張狂，不以所學凌人。總之，王寵想告訴人們的是，自己是恬淡的，不熱衷功名，無所謂窮達，更沒有機心。藉由文字的書寫，他所要呈現(xiàn)給時人與后世的，正是他的理想人格，盡管在現(xiàn)實中他根本無法實現(xiàn)。
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[1] 王寵其先為吳江人，本姓章，因父為后于王，遂為吳縣人。《（民國）吳縣志》（民國二十二年刻本），卷六十六，頁22。
[2] 文徵明《王履吉墓志銘》，《甫田集》三十六卷本（明嘉靖刻本），卷31，頁1a-2b。
[3] 顧璘，《王履吉集序》，王寵，《雅宜山人集》（影北京大學圖書館藏明嘉靖十六年董宜陽、朱浚明刻本，《四庫全書存目叢書》，集部第72冊，濟南：齊魯書社，1997），集前附。
[4] 文徵明有《王履約履吉屢負余詩，叩之九逵，云已得兩句矣。憶東坡督歐陽叔弼兄弟倡和，有昨夜條侯壁已驚之句，與此頗類，因次韻奉挑》、《履約兄弟得詩竟不見答因再疊前韻》諸詩，《甫田集》四卷本，卷四。據(jù)周道振、張月尊纂，《文徵明年譜》（上海：百花出版社，1998）。又上海博物館藏文徵明《石湖花游圖卷》題識云：“因履約讀書湖上，輒追和其詩，并錄諸作奉寄，履約風流文采，不減昔人，能與子重、履仁和而傳之，亦足為湖山增氣也。”《中國古代書畫圖目》（北京：文物出版社，1991-2003），第二冊，頁304-305。
[5] 文徵明，《贈王履約、履吉兄弟》，《文氏五家集》（《文淵閣四庫全書》，第1382冊，臺灣商務(wù)印書館，1986），卷六，頁475。
[6] 《虛白上人墓志銘》云：“正德庚午，余師受《易》于林屋蔡先生所，時先生寓吳城馬禪禪舍。”《王雅宜詩文稿墨跡選》（北京：榮寶齋出版社，1995），頁1。按，此冊乃王寵身邊學生的抄本，非出自他本人之手，但是詩文內(nèi)容的真實性毫無問題。另文詳考。
[7] 王寵，《感舊賦》：“正徳辛未，寵師事林屋先生于包山精舍，凡再閱寒暑而退。”《雅宜山人集》（國家圖書館藏明嘉靖十六年董宜陽、朱浚明刻本），卷九，頁4a。蔡羽擅長程文，主要教授王寵應(yīng)舉之文。《翰林蔡先生墓志銘》：“先生故邃于易，出其緒余為程文，以應(yīng)有司，而辭義藻發(fā)，每一篇出，人爭傳以為式。”《甫田集》三十六卷本，卷三十二，頁1a-2a。
[8] 王世貞，《像贊》，《弇州山人續(xù)稿》（沈云龍選輯，《明人文集叢刊》第一期影印，臺北：文海出版社，1970），卷一百四十九，頁6844。
[9] 《弇州山人四部稿》（影明萬歷五年吳郡王氏世經(jīng)堂刻本，臺北：偉文圖書出版社，1976），卷一百三十一，頁6093。
[10] 《墨跡跋》，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十四，頁7515。王糓祥也強調(diào)了這種古意：“此詩吾師雅宜先生壬辰歲所書也，溯其時先生病矣。而其詩格書法愈益精妙超軼，高古遒麗如此。此豈尋常淺淺者可及也。”王寵《自書近作詩卷》跋，上海博物館藏。《中國古代書畫圖目》第三冊，頁84。
[11] 《王履吉書江文通擬古詩》，《書畫跋跋》，卷一，《中國書畫全書》（上海：上海書畫出版社，2000），第三冊，頁942。
[12] 莫云卿，《評書》，崔爾平選編、點校，《明清書法論文選》（上海：上海書店，1995），頁213。
[13] 孫鑛認為這種徐緩乃虞世南遺意。王寵的另一偶像王獻之在唐代也被評價為“天骨未全，有時而瑣”。張懷瓘，《書斷》，張彥遠輯，《法書要錄》（范祥雍點校本，北京：人民美術(shù)出版社，1986），卷八，頁267。
[14] 王世貞，《王履吉贈何氏詩跋》，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十四，頁7529。王氏對是件作品的時間確定有誤。按，王寵與何良俊兄弟相識于南京，時嘉靖辛卯（1530）秋，故贈何氏作不可能為庚午以前筆。
[15] 詹景鳳，《跋王雅宜帖后》，《詹東圖玄覽編》，附錄《題跋》。《中國書畫全書》，第四冊，頁56。
[16] 謝肇淛，《人部三》，《五雜組》（歷代筆記叢刊本，上海：上海書店，2001），卷七，頁128。
[17] 安世鳳，《雅宜千文》，《墨林快事》（影北京圖書館藏清抄本，《四庫全書存目叢書》，子部第118冊），卷十一，頁404-405。
[18] 孫襄有云：“字畫須去結(jié)核，又非豆生之謂，點畫拖撥，須善排布。王雅宜雖為眾所賞，然吾終嫌其有豆生體。”李光地，《榕村語錄續(xù)集》（影清光緒傅氏藏園刻本，《四庫未收書輯刊》第四輯第21冊，北京：北京出版社，1998），卷二十，頁199。
[19] 《朱射陂卷》，《書畫跋跋》，卷一，頁942。
[20] 《王雅宜書雜詠卷》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，頁6116。
[21] 《王履吉白雀帖》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，頁6166。是作書于嘉靖癸巳四月二十日，今藏重慶市博物館。《中國古代書畫圖目》第十七冊，頁175-176。
[22] 《王履吉書江文通擬古詩》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，頁6118。
[23] 《雜帖》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，頁6101。
[24] 《王履吉詩墨》跋，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十四，頁7530。
[25] 《跋雅宜行書柳柳州文二首》，朱曰藩，《山帶閣集》卷三十三，頁273。
[26] 詹景鳳，《跋王雅宜帖后》，前揭《詹東圖玄覽編》，頁56。
[27] 莫云卿，《評書》，《明清書法論文選》，頁213。
[28] 王世貞，《豐存禮手札/又》：“人翁生平不齒王履吉，以其結(jié)構(gòu)疎故，履吉當亦不齒人翁。”《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十四，頁7537。
[29] 王弘撰，《王阮亭藏王雅宜字卷跋》，《砥齋題跋》，《中國書畫全書》，第八冊，頁941。
[30] 《墨林快事》，卷十一，頁405。
[31] 《三吳墨妙》卷下，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十三，頁7479。《三吳墨妙》，今藏北京故宮博物院，《中國古代書畫圖目》，第二十冊，頁231。所著錄王寵作品為草書《西陲告寧，喜家兄還朝五絕句》，書于嘉靖壬辰（1532）。
[32] 《茂苑菁華卷》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，頁6109。
[33] 《小酉館選帖》，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十六，頁7624。
[34] 《三吳楷法十冊》：第七冊，《弇州山人四部稿》，卷一百三十一，頁6093。
[35] 《王雅宜詩稿》，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十四，頁7531。
[36] 周天球跋王寵《自書近作詩卷》有云：“王雅宜心醉大令，自許入室，然早歲所書，不無割強。” 是作書于嘉靖壬辰（1532）八月廿日，上海博物館藏。《中國古代書畫圖目》，第三冊，頁84。
[37] 王世貞《王雅宜長恨歌》，《弇州山人四部稿》，卷一百三十二，頁6117。
[38] 前揭周天球跋王寵《自書近作詩卷》。 www.yingbishufa.com
[39] 陳夔麟，《寶迂閣書畫錄》（石印本，1915），卷一。
[40] 管鏞，跋《王雅宜小楷嵇叔夜文冊》：“然因是味逾古矣。”邵松年， 《古緣萃錄》（清 光緒甲辰澄蘭堂石印本），卷四，頁24a。
[41] 上海博物館藏。《中國古代書畫圖目》，第三冊，頁76。
[42] 王世貞，《文王二君詩墨》，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十三，頁7498。
[43] 錢大昕，《跋王雅宜書洛神賦，杜陵內(nèi)史補圖》，《嘉定錢大昕全集》 （南京：江蘇古籍出版社， 1997） ，第 9冊，頁557。
[44] 趙宧光因后世“漫譏祝野、文時、王拘、陳縱，將概千古責備一人”，而頗為不平，認為“京兆大成，待詔淳適，履吉之韻逸，復甫之清蒼，皆第一流書。”《寒山帚談》，法書七。《中國書畫全書》，第四冊，頁108。
[45] 王世貞，《藝苑卮言》五，《弇州山人四部稿》，卷一百四十八，頁6781。
[46] 陳玠，《書法偶集》，《明清書法論文選》，頁580。 www.yingbishufa.com
[47] 書于1524年的《辛巳書事詩》可以視為王寵具有把握精致的能力，但他并沒有以此為極詣。在他后期的楷書中，這樣的基本精致消失了。反映在行草書上，情形也大致相當，書于同年的《病起對鏡作等十首》，其精熟并不在文徵明之下。
[48] 倪濤節(jié)錄，《倪蘇門書法論》，《六藝之一錄》（《文淵閣四庫全書》，第836冊 ） ，卷三百三，頁456。
[49] 關(guān)于楊維禎在浙西、吳中一帶的活動，及其對于康里子山的繼承，對章草的取法，參黃惇，《中國書法史·元明卷》（南京：江蘇教育出版社，2001），上編第五章《元代后期隱士的書法》，頁122-123。
[50] 上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》，第二冊，頁219-224。
[51] 《明王紅紱觀音像》跋，遼寧省博物館藏，《中國古代書畫圖目》，第十五冊，頁74。
[52] 《自書詩》，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》，第二冊，頁260。
[53] 《祝允明書》跋，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》，第二冊，頁284。
[54] 《文嘉曲水園圖》跋，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》，第三冊，頁123。
[55] 王士禎撰，張宗柟纂集、戴鴻森校點，《帶經(jīng)堂詩話》（北京：人民文學出版社，1982），卷二十三《書畫類下》，頁658。
[56] 王寵詩歌受到七子之一邊貢的影響，錢謙益，《蔡孔目羽》：“王履吉初學于九逵，其后游邊、顧之間，駸駸改轅而北。”《列朝詩集》，丙集第十，頁56。在一首寫給邊貢的詩中，王寵將他與李夢陽、何景明并稱。《贈邊丈太常庭實》：“雄名壓當代，參列李與何。”《雅宜山人集》，卷一，頁14。
[57] 朱曰藩，《跋衡山先友詩八首》，《山帶閣集》，卷三十三，頁272。
[58] 《王履吉書雜詩跋》，《弇州山人續(xù)稿》，卷一百六十四，頁頁7528。
[59] 何景明，《行草書詩》，故宮博物院藏，《中國古代書畫圖目》，第二十冊，頁300-304。
[60] 關(guān)于祝、文等人對于前代墨跡的收藏，黃朋有較為仔細的描述，見《明代中期蘇州地區(qū)書畫鑒藏家群體研究》（南京藝術(shù)學院博士論文，2002），第四章第三節(jié)，頁76-77。關(guān)于陳淳的收藏，見朱愛娣，《陳淳書法研究》（南京藝術(shù)學院碩士論文，2002），第二章的相關(guān)論述，頁17。由于王寵與祝、文、陳等友人交往較多，他應(yīng)該接觸過友人們收藏的前代墨跡，但是王寵青年時代起就一直卜居郊外，很少入城，往友人家觀摩收藏的機會必不多（確實，我們很少在傳世的古代作品上見到王寵的題跋或是觀款），他學習書法的主要范本就是刻帖。其實王寵完全可以從時人的墨跡中揣摩用筆，但他似乎刻意保持著與文徵明等人在書寫上的距離，這與他本人在心理上的自我期許亦不無關(guān)系。
[61] 李日華，萬歷三十八年八月二十六日日記，《味水軒日記》（影民國十二年劉氏刻嘉業(yè)堂叢書本，《續(xù)修四庫全書》，史部第558冊），卷二，頁332。
[62] 張鳳翼，《跋淳化閣帖》：“歷嘉（靖）、隆（慶）以來三十年間，始成完帙……其王履吉先生跋，則跋伯父臺州郡推所藏未完本，今既完，乃移之末冊云。”《處實堂集》（影明萬歷間刊本，《續(xù)修四庫全書》，集部1353冊，上海：上海古籍出版社，1995），卷七，頁358。
[63] 王寵草書《千字文》跋，北京故宮博物院藏，《中國古代書畫圖目》，第二十冊，頁318。
[64] 參見拙文《從韻味到姿態(tài)——〈閣帖〉的傳播與書法語境的轉(zhuǎn)換》，《中國書畫》，2004：2。
[65] 何良俊，《四友齋叢說》（影明萬歷七年張仲頤刻本，《續(xù)修四庫全書》，子部第1125冊），卷二六，頁712。
[66] 張鳳翼，《又跋淳化閣帖》：“文太史嘗向余論《淳化帖》云：目中所見佳者惟華忠甫本、袁尚之本及君家所藏本而已。余歸而問先君，則曰：汝大父有之，今竟不知所在。又數(shù)年始得此帙，乃先大父所藏，而太史題字在焉。”《處實堂集》，卷七，頁358。
[67] 孫鑛，王履吉《五噫圖歌》跋，《書畫跋跋》卷一，頁941。何焯論王寵書法也說：“雅宜書頗學虞世南，然所臨者不過翻本《廟堂碑》，往往失之于鈍，由其參證少也。”王應(yīng)奎，《義門論前明書家》，《柳南續(xù)筆》，卷一，《柳南隨筆續(xù)筆》（北京：中華書局，1997），頁141。
[68] 沈尹默，《二王書法管窺——關(guān)于學習王字的經(jīng)驗談》，《書法論叢》（上海：上海教育出版社，1984），頁95。
[69] 馮班《鈍吟書要》（影昭代叢書本，《叢書集成新編》第86冊），頁14。
[70] 《王履吉白雀帖》，《書畫跋跋》，卷一，頁942。
[71] 關(guān)于木板氣的討論，請參拙文《王寵與木板氣》，《中國書法》，2005：12。
[72] 王寵一件正式作品（包括與友人的信札）與他寫給長兄信札的書寫速度，有很大的差別。緩慢的書寫更可能出于他有意識的控制。李日華嘗見王履吉行書長卷，皆與其兄王守手札，率意縱橫，略不加檢，而天真爛然。李氏認為王寵平素書法的清峻標逸“不無生造之跡”，而與長兄信札則“無意求之，乃更妙耳”。《味水軒日記》，卷七，頁506。此外，王寵對于書法之“靜”的偏愛與他追求養(yǎng)生不無關(guān)系。前揭王寵《與朱東溪》有云：“昔人言：墨靜而壽，筆瑞而夭，則動之不如靜也。……一定則慧自生，神自行。”《祝允明、王寵書法合裝》，上海博物館藏。《中國古代書畫圖目》， 第二冊，頁266。
[73] 朱曰藩就曾經(jīng)說：“雅宜書蘊藉秀媚，大概類其為人。”《跋顧孝正所藏雅宜詩卷》，《山帶閣集》，卷三十三，頁274。
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