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試論梁同書的書法藝術(shù)
轉(zhuǎn)自陽光雜志——《美術(shù)大鑒》 發(fā)布者：張宇
縱觀我國的書法史，自魏晉開始一直到清代中葉之間，基本上是貼學的天下，究其原因，貼以小品尺幅而見長，這又與實用緊密地結(jié)合在一起，信札尺牘、詩箋手卷幾乎成為文人墨客隨意揮灑的主要形制，再加上歷代以書取仕，唐代的干祿書、宋代的院體、明代的臺閣體和清代的館閣體，在殿試時都必須以工整的小楷謄寫，這又在客觀上對貼學的發(fā)展起了推波助瀾的作用。然后不可否認，在照相術(shù)還未發(fā)明之前，名家墨跡的傳播主要還是依靠刻貼，真跡一經(jīng)刀刻，神韻已失，再加上轉(zhuǎn)輾翻刻，面目全非。如學書者不諳筆法，依樣描畫，勢必不能深入堂奧，這正是刻貼的弊病，也是造成書風靡弱的一個原因。于是在清代嘉、道之際，在有識之士的倡導下，碑學之風漸熾，他們認為學碑不僅可以強其骨力，更可以開其面目，于是貼學漸衰。碑學包括鐘鼎彝器、秦篆漢隸、六朝墓志與唐人楷法，以金石為主，經(jīng)過一百余年來的實踐證明，學碑的結(jié)果是造就了一批以篆隸為主的書家，而在行草上并未造就一批劃時代的大家。這一現(xiàn)象不得不令人反思。一八九0年照相術(shù)傳入中國，珂王羅 版的出現(xiàn)，使歷代名家的真跡以新的面目展示在人們面前時，貼學又煥發(fā)出新的強大的生命力，這是一個不可忽視的歷史現(xiàn)象，也不得不使我們重新審視貼學的深刻內(nèi)涵，于是“碑可以強其骨，貼可以養(yǎng)其氣”，幾乎成為人們的共識。在研究歷代貼學時，人們不僅將目光鎖定在幾個顯赫有名的大家身上，同時也將目光留意到一些鮮為人知的歷代名家身上，由宋元到明清，縱橫博覽，以擴其旨趣。每一時代所造就的書家都有他一定的歷史和人文的背景，這些書家窮一生之力，留心翰墨，不僅為后人留下了鴻痕，而且為后人留下了著述，研究他們的作品和心得，并從中獲得啟迪，無疑是一個相當有效的方法。在清代一個活躍在乾、嘉時期的書家梁同書便是一個非常值得研究的一個人物。
梁同書，生于清雍正元年（一七二三），卒于嘉慶二十年（一八一五），終年九十三歲，字元穎，得元代貫云石“山舟”二字，故自號山舟，晚年取《般若波羅密多心經(jīng)》中有 “不生不滅，不垢不凈”之句深有所悟，故又自號不翁，五十歲以后更署新吾長翁，浙江錢塘（今杭州）人。他出身于官宦之家與書香門第，其父親梁詩正（一六九七－一七六三）字養(yǎng)仲，號薌林，官至東閣大學士，有文名，曾與張照等人一起奉敕編著《石渠寶笈》、《秘殿珠林》和《西清古鑒》，并主持《三希堂法貼》的摹刻，可以說梁詩正在當時朝廷中很有書名，在這種環(huán)境的熏陶下，自然對他產(chǎn)生了很大的影響。梁同書為詩正之長子，早年被過繼給他的叔父梁啟心為嗣，自幼便聰穎過人，讀書過目不忘，以天才而聞名鄉(xiāng)里，十二歲時便能寫擘窠大字，時人求其父墨寶，如他無暇常由梁同書代筆，可見他肆力學書，得名甚早。乾隆十七年（一七五二）在殿試時特賜進士，任翰林院侍講，同年梁啟心去世，在服喪期間亦未赴官任，閑居家中，乾隆五十五年（一七九0）曾進京恭賀弘歷（乾隆皇帝）八十大壽，直到嘉慶丁卯（一八0七）年再出任為官，加翰林院侍講學士，赴任后不久又辭官歸里，直至他去世。梁同書博學善鑒賞，尤工書法，初學顏柳書，中年改書于米芾，善作大字，嚴謹沉厚，觀者莫不稱嘆。與劉墉、王文治并稱“劉、梁、王”。時有日本國王子好書，“以其書介舶商求公評定”，“踵公門乞一見公以無相見義卻之，其人太息曰：“來時國王命必一見，公而歸，今不可見奈何！”因丐公書一紙，曰：“持是以覆國王耳”。他一生淡泊名利，更能遠離宦場，而致力于藝文，以著書立說為己任，可見其人品之高尚，其主要著述有《頻羅庵遺集》、《直語補證》、《筆史》等，后人又將其著述篡編成《頻羅庵論書》、《頻羅庵書畫跋》。
關(guān)于梁同書的書法《清史稿》中少有介紹，但《頻羅庵論書》中我們可以看出他師承的淵源。其曰：“柳誠懸《玄秘塔碑》是極軟筆所寫，米公斥為惡札，過也，筆愈軟愈要掇得直，提得起，故每畫起處用凝筆，每水旁作三點，末點用逆筆踢起，每直鉤至末一束而踢起，下垂如鐘乳，不則畫如笏，踢如斧，鉤如拘株矣，柳公云心正筆正，莫作道學語看，正是不得不刻刻把持以軟筆故，設使米老用柳筆亦必如是此”。這種心得之言正是從書法實踐的甘苦中所得，我們再可以從他的論述中了解到他楷書主要淵源于顏真卿與柳公權(quán)，而行草乃未能脫離當時學董（其昌）、學趙（孟兆頁）的時風，直到中年后仍致力于蘇軾與米芾，他所處的時代正好是碑學掀起之前，貼學衰微之末，因此他一生中仍當以貼學為主，據(jù)許宗彥云：“公書初法顏柳，中年用米法，七十后愈臻變化，純?nèi)巫匀弧１境軙耍r有長于大字者，公作字愈大，結(jié)構(gòu)愈嚴”。《昭代尺牘小傳》中亦謂：“山舟書出入顏柳米芾，自立一家，負盛名六十年，所書碑版遍寰宇，與劉石庵、王夢樓并稱劉梁王”。可見梁同書在當時極負盛名，時人比之唐之歐、明之文，相傳他在九十高齡時仍能作蠅頭小楷，《履園叢話》謂：“先生博學多聞，尤工于書，日得數(shù)十紙，求者接踵，至于日本、琉球、朝鮮諸國，皆欲得片縑以為快，年九十尚為人書碑文墓志，終日無倦容，蓋先生以書見道者也”。從山舟的墨跡可以看出，正如右軍云：若作點，必須懸手而為之，若作波，抑而復曳。忽一點失所，若美女之眇一目；一畫失所，若壯士之折一肱，可謂難矣。每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態(tài)。屈折之狀，如鋼鐵為鉤，牽掣之蹤，若勁針直下。主客勝負皆須姑息，先作者主也，后為者客也。既構(gòu)筋力，然后裝束，必須舉措合則，起發(fā)相承，輕濃似云霧往來，舒卷如林花間吐。每書一紙，或有重字，亦須字字意殊。如梁同書為敬承書條幅，紙本。行草書，凡四行，共八十字，現(xiàn)藏于蘇州博物館。這是梁同書七十六歲時所書，作品呈現(xiàn)出典雅灑脫，節(jié)奏感鮮明。首字梢重，之后漸輕，平緩而下，作品中“家、杜、玩、相、極、精、落”等字略重，成為作品中媚眼，起到了調(diào)節(jié)整幅作品的作用，使作品表現(xiàn)出有重、有輕、有疾、有徐，如一曲音樂之和諧，讓人回味無窮。
再如梁同書書贈松波姻長兄散文軸，紙本、行書。凡五行，每行字數(shù)不等，共九十字，130.2×58.6cm，上海博物院藏，這幅作品也是梁同書的代表作品之一，整幅作品形式完備，從用筆、結(jié)字到整幅作品的章法，均屬于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，其用筆精致，一絲不茍，觀其全貌不激不勵，疾徐有致，猶如陣陣秋風，給人一種寧靜清涼之感，表現(xiàn)出非常濃厚的書卷之氣，同時與作品文字內(nèi)容頗為統(tǒng)一，有一種“竹樓數(shù)間，負山臨水，疏松修竹”的嫻靜與秀美，有一種“一香一茗”、“同心良友，閑日過從，坐望談笑”的灑脫與閑適。梁同書畢竟是清初帖學中脫穎而出的書家，因此，在恪守傳統(tǒng)的規(guī)范中，能表現(xiàn)出灑脫有致，縱橫自如的才情和性靈。作品行書與草書交互相映和諧而自然，更表現(xiàn)出作者以書達其情懷的心境，從作品中長撇來看，不拘位置，體現(xiàn)出蘇軾行書左伸右縮，左秀右枯的瀟灑的特征。落款“山舟梁同書”五字以細的小字草書為之，與作品開篇“竹樓”二字形成明顯的輕重對比，猶如聲音山中空谷回蕩，由近及遠的情境，蕩漾耳邊，讓人回味無窮。
山舟以行草與大字見長。其書筆力遒勁，點畫圓潤清腴，結(jié)字自然渾成，虛實相映成趣，字里行間，洋溢著一股濃郁的文人氣息，正如《清稗類鈔》所評：“山舟學士書法名播中外，論者謂劉文清樸而少姿，王夢樓艷而無骨，翁覃奚
臨摹三唐，面目僅存，汪時齋謹守家風，典型猶在，惟梁兼數(shù)之長，出入蘇米，筆力縱橫，如天馬行空”。可見評價之高。如梁同書書蘇老泉文卷，書于乾隆五十九年（1794），時年七十二歲，紙本。33.4×571cm，藏于北京故宮博物院。從此件行書作品來看，章法平穩(wěn)，行距疏朗，用筆平和自然，體現(xiàn)出趙、董的遺風，用筆提按頓挫交代清晰，技法精湛嫻熟，看似尋常，無新奇驚人之處，然想要達到此境地，亦并非易事。在作品某些字中，著意加重其點畫，除使整幅作品于秀麗之外變得更灑脫靈動。無形之中便增添了筆墨情趣，大大縮短了與現(xiàn)代人對藝術(shù)美的審判標準的距離。品評書法的優(yōu)劣，最忌帶有偏見。倘若一味用雄強古拙的眼光去審視此件作品，他自然難以入目。然若品評者真正尊重個性，以為書法的最高境界不在具有何種風格，而 在能否以自己的精神貫注于自己的作品中，精神與書同存，書為自我個性的寫照，那么面對梁氏的這件作品，必會有一種新的見解和趨同。
從山舟經(jīng)世的墨跡來看，我認為他一生篤守貼學，以清雅見長，以溫柔為美，雖在用筆、結(jié)構(gòu)上無懈可擊，但在章法布局上卻不能突破前人的藩籬，未能形成個性強烈的獨特風貌，在筆法上也能融入篆隸的古質(zhì)之意，無怪乎馬宗霍在《霋岳樓筆談》中批評他說：“山舟暮年書猶無蒼老之氣，斯其所以能見稱于一時而不能重于后世”。也正因為他運筆太流轉(zhuǎn)純熟悉，在結(jié)字上亦未能擺脫趙董的影響，故未能成為一代之大家，亦正如錢詠《履園叢話》中所評其書“如舊家子弟，不過循規(guī)蹈矩，飽暖終身而已”。從其墨跡我們還可以看出，其用筆信手得來，而古意盎然，晉人筆意充溢于筆端，筆畫輕重對比明顯，重者如含千均之力，厚而不死，輕者如蜻蜓摞水，多以纖絲相連，用筆起伏疊蕩，措落有致，實而不浮，輕而不弱，任憑性情，高雅的情致和高逸的風韻集于筆端。其體勢剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣之士，正色之朝，臨大節(jié)不可奪也。探其墨跡之妙似有“以筋骨之形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出之霄，靈變無常，務于飛動。或者擒虎豹，有強梁擎攫之形，執(zhí)蛟螭，見蚴繆盤旋之勢。探彼意象，入此規(guī)模，急若電飛，或令星墜，氣勢出乎法便，精魄出于鋒芒，現(xiàn)之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也”。梁同書以其圓熟的筆墨技巧嬴得了時名，在乾嘉時期與會稽梁國治、亳州梁山獻并稱“三梁”，又與梁山獻稱“南北二梁”，相傳梁同書不僅善書，亦善人物、花卉，更善鑒別前人手跡，過眼輒能判其真?zhèn)危洚嬅麨闀冢鋵ＹN有《瓣香樓法貼》，刻著他給弟子張燕昌、孔繼涑、陳銑、溫純等人的尺牘，另有《青霞館梁貼》、《頻羅庵法書》、《劉梁合璧》等。
梁同書不僅是一個書家，而且是清代一個著名的書畫理論家，在與他的弟子張燕昌（一七三八—一八一四。浙江海鹽人，字芑堂）論書時，很有獨到的見地。他認為所謂“力透紙背”是“狀其精氣結(jié)撰，墨光浮溢耳，彼用筆若游絲者，何嘗不透紙背耶，米襄陽筆筆壓紙，筆筆不著紙，所以妙也”。他又提出長鋒羊毫的作用，并曰：“筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出”。也又指出讀貼以會其心，并曰：“貼教人看，不教人摹。今人只是刻舟求劍，將古人書一一摹畫如小兒寫仿本，就便形似，豈復有我，試看晉唐以來多少書家有一似否”。他又提出筆勢與圓熟的關(guān)系，認為“寫字要有氣，氣須從熟得來，有氣則自有勢，大小、長短、高下，欹整隨筆所致，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟后自知”。他還提出中鋒與側(cè)鋒的關(guān)系，指出“筆提得起自然中，亦未嘗不兼用側(cè)鋒處，總為我一縷筆尖所使”。在學子選擇字貼時，他主張因人而異，認為“凡人遇心之所好，最易投契，古貼不論晉唐宋元雖皆淵源書圣，卻各自面目，各自精神意度，隨人所取，如蜂子采花，鵝王擇乳，得其一支半體，融會在心，皆為我用，若專事臨摹，泛愛則情不篤，著意一家則又膠滯，所謂琴瑟專一，不如五味和調(diào)之為妙”。他又在《頻羅庵收畫跋》中提出“學書無他道，在靜坐以收其心，讀書以養(yǎng)其氣，明窗凈幾以和其神，遇古人碑版墨跡，輒心領(lǐng)而神契之，落筆自有會悟，斤斤臨摹已落第二義也”。這些都是他在書法實踐中的甘苦之言，至今自為理論界中津津樂道，學習書法，要博采眾長，要達到一種至高的境界，正如古人云：“或問書法之妙，何得齊古人。曰：妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣；其次識法，須口傳手授。勿使無度，所謂筆法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次變通使懷，縱合規(guī)矩；其次紙筆精佳。五者備矣，然后然齊古人。”從梁同玉的書法至其書論，無不為后人留下了彌足珍貴的學習和研究資料。