朱和羹

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《臨池心解》----------------------------------------------------


一
　　學(xué)書須先明源流，次諳法度，次明傳習(xí)之異同。源流者，書有十體、六體、五體之類，以及其所自始也；法度者，間架結(jié)構(gòu)之類，以及精神氣魄，寄于用筆用墨是也；傳習(xí)異同者，魏晉之書與唐宋各別。魏晉去漢未遠，故其書點畫絲轉(zhuǎn)自然，古意流露。索衛(wèi)屬一臺二妙，二王妙跡，天骨開張。唐宋人雖有此出，畢竟氣味不同。前則歐、虞、褚、薛，后則米、蔡、蘇、黃，何嘗不各自成家，亦幾于父子不相承襲。知有異有同，有異而實同；有同而實異，方悟得萬千變化也。
【注】一臺二妙： 《晉書》卷三十六《衛(wèi)瓘傳》 ：咸寧初，征拜尚書令，加侍中。……瓘學(xué)問深博，明習(xí)文藝，與尚書郎敦煌索靖俱善草書，時人號為一臺二妙。

二
　　作字須有操縱。起筆處，極意縱去；回轉(zhuǎn)處，竭力騰挪。自然結(jié)構(gòu)穩(wěn)愜，所謂百丈游絲在掌中也。
【注】穩(wěn)愜：妥帖，滿意。用在文字結(jié)構(gòu)上，指文字結(jié)構(gòu)順應(yīng)筆勢，合乎自然。
游絲：姜夔《續(xù)書譜》，自唐以前多有獨草，不過兩字屬連，累數(shù)十字而不斷，號曰"連綿" 、 "游絲" 。

三
　　有同一字而用筆絕不相類者，懷寧鄧石如授包慎伯筆法云："疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)。"此可悟間架之法。
【注】疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)：見包世臣《藝舟雙楫》 ："是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰： '字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。' "因字的筆畫有多有少，有疏有密，因而要求安排得體，流動自然，必然要做到該密則密，當(dāng)疏則疏。

四
　　執(zhí)筆貴緊不貴松。余執(zhí)筆非不緊，每于豎畫常形屈曲。后悟一味緊執(zhí)直下，未為融洽；須起筆頓足，然后走下，中間略提，至末回顧，庶幾心手雙暢。
【注】足：足夠，是蓄勢之意。


五
　　臨池且不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺撘稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或竟無疵，然與其忽略而無疵，何如沉著而不茍。蓋筆筆不茍，久之方沉著有進境，倘不從難處配搭，那得深穩(wěn)。
【注】忽筆：馬虎之筆。用筆草率鹵莽，信筆涂抹。一味使轉(zhuǎn)處，點畫不分，連貫脈絡(luò)處，搭接含混。點畫既不沉著，用筆又不精到。 摺搭：摺，同折，彎曲、回轉(zhuǎn)，改變方向；搭：相接。這里指筆畫起筆和上一個收筆的承接技法。

六
　　正鋒取勁，側(cè)鋒取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側(cè)筆。余每見秋鷹博兔，先于空中盤旋，然后側(cè)翅一掠，翩然下攫。悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢取妍也。所以論右軍書者，每稱其鸞翔鳳翥。
【注】妍：美好。

七
　　偏鋒正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒，即旭、素草書，時有一二。蘇黃則全用之，文待詔、祝京兆亦時借以取態(tài)，何損耶？若解大紳、馬應(yīng)圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札？
【注】廢：不再使用，舍棄。

八
　　今人筆法且不論，試與論墨法，尤茫乎若迷矣。舊傳：徐鉉小篆，映日視之，書中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至曲折處，亦無偏側(cè)。思翁言坡公所書《赤壁賦》全用正鋒，欲透紙背，每波畫盡處，隱隱有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能傳。次皆用墨到及微妙地位，亦書家莫傳之秘也。
【注】茫：不明白、不知道。

九 　　作書須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳。然行書筆斷而后起者易會；草書筆斷而后起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣。
【注】會：領(lǐng)會、明白

十
　　作文須立身其巔，從空出落想，到得空處，自然不脫不粘。作畫到得空處，自然超渾灑脫，作書何獨不然？
【注】落想：著想，進行構(gòu)思。

十一
　　作書要發(fā)揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過竊其用筆，非規(guī)規(guī)形似也。近世每臨一家，止摩仿其筆畫；至于用意入神，全不領(lǐng)會。要知得形似者有盡，而領(lǐng)神味者無窮。東坡自謂懸書壁間觀之，所取得其大意。正指此也。若趙承旨，不能補米顛《海月賦》，則轉(zhuǎn)為臨摹所困矣。
【注】《海月賦》：出自董其昌 《容臺集》， 其云："趙子昂欲補米元章(《海月賦》)，落筆輒止，曰：'今人去古遠矣!' "

十二
　　字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角。學(xué)者功夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟，轉(zhuǎn)折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。
【注】暗過：顏真卿《述張長史筆法十二意》："豈不謂鉤筆轉(zhuǎn)角,折鋒輕過,亦謂轉(zhuǎn)角為暗過之謂乎？"暗過即不露棱角痕跡之謂，為顏真卿晚年書法重要的技法特征。暗者，輕也，或言偷偷的過去，是調(diào)換筆鋒。

十三
　　東坡云："執(zhí)筆無定法，要以指實掌虛為之"。指實，如紙鳶乘風(fēng)，不得有一微隙，否則不能扶搖直上；掌虛如御車坦道，不得有一窒礙，否則不能縱送自如。吾更謂執(zhí)筆如槍法，左右、前后、偏鋒、正鋒，必隨勢轉(zhuǎn)之，一氣貫注，操縱在心。時亦微帶側(cè)意，運掉更靈。柳公權(quán)論心正、必爭、筆正，論其理也；余論執(zhí)筆，論其勢也。
【注】執(zhí)筆無定法，要以指實掌虛為主：蘇軾《論書》云："把筆無定法，要使虛而寬" 。
運掉：運行、掉轉(zhuǎn)。這里指用筆轉(zhuǎn)換靈活，有控制。

十四
　　作字以精、氣、神為主。落筆處要力量，橫勒處要波折，轉(zhuǎn)捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結(jié)局處要回顧。操之縱之，,六轡在手;解衣磅礴,色舞眉飛。董思翁云:"作字須攢捉。"即米元章無垂不縮,無往不收意也。會得此意,便是作家。彼纖媚取悅, 或用筆粗獷, 自謂古致者, 何足論哉!
【注】轉(zhuǎn)捩：捩，扭轉(zhuǎn)。指字中轉(zhuǎn)角曲折之處。
挑趯：趯即挑也。指鉤的寫法。
攢捉：由散而聚，開合之意，指作書有控制。是書寫運行中嘎然而止，再蓄勢聚能，快速發(fā)力，反映了書法力量、節(jié)奏。
古致：達到古人意態(tài)。

十五
　　臨書異于摹書。益臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，則經(jīng)意不經(jīng)意之別也。
【注】臨不同于摹。北宋黃伯思《東觀余論》云：世人多不曉臨摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學(xué)之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。

十六
　　孫過庭云: "草不兼真,殆于專謹;真不通草,殊非翰札。"善用筆者,真草并擅。推之大小,莫不皆然。近有擅此不擅彼者,不過偏長耳。究之大字不足,小字局促,未見其盡善也。
【注】
殆：幾乎、差不多。
翰札：書信。這里指經(jīng)典的書法遺跡。
推：推斷，進一步想。
究：副詞，畢竟、到底。

十七
　　臨池之法:不外結(jié)體、用筆。結(jié)體之功在學(xué)力,而用筆之妙關(guān)性靈。茍非多閱古書,多臨古帖,融會于胸次,未易指揮如意也。能如秋鷹搏兔,碧落摩空, 目光四射,用筆之法得之矣!。昔稱蔡忠惠書歐陽公《晝錦堂記》每一字必寫數(shù)十赫蹄，俟合作而后用之，世謂之百衲碑。此言結(jié)體加意也。
【注】 胸次：胸懷、胸襟。
蔡忠惠：蔡襄謚忠惠。
歐陽公：歐陽修（1007-1072），字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，廬陵（江西吉安）人。
《 晝錦堂記》：全名《相州晝錦堂記》為歐陽修所撰。蔡襄所書《晝錦堂記》是其大字楷書的代表作，嚴謹遒勁、方圓兼?zhèn)洌H具顏楷風(fēng)神。
赫蹄：即赫蹏，古代稱用以書寫的小幅絹帛。后亦以借指紙。
百衲：原為僧衣之意，此處指集字為碑。

十八
　　作草于承接處最要體會。有一筆關(guān)照兩筆者,有一筆關(guān)照數(shù)筆者; 切不可直往直來。

十九
　　楷法與作行草,用筆一理。作楷不以行草之筆出之,則全無血脈; 行草不以作楷之筆出之,則全無起訖。《書譜》云："伯英不真，，而點畫狼藉；元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫"。吾意：楷須融洽，行草須分明。
【注】狼籍：指點畫蕭散。

二十
　　臨帖須先觀字之起筆、落筆，抑揚頓挫，左右縈拂，上下銜接。《書譜》云："一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)殊衄挫于豪芒。"吾意：臨字只要在中竅，至于點畫工整，猶后也。
【注】 縈拂：縈，繞。拂，輕輕擦過。縈拂即牽絲、引帶或游絲。項穆《書法雅言》：引拂輕飏。這里也指筆勢上的呼應(yīng)、關(guān)照。
鋒杪：杪，樹尖。鋒杪指毛筆的鋒尖。
衄挫：兩種用筆法。衄指筆既下行又往上，挫指運筆突然停止以改變方向。
中竅：《莊子?應(yīng)帝王》："人皆有七竅，以視、聽、食、息。"中竅：其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。恰好合上，作用在關(guān)鍵之處。這里主要是談筆意精神。

二十一
　　撥鐙之法，為古來執(zhí)筆第一要訣。所謂撥鐙者：擫、捺、鉤、描、抵、拒、導(dǎo)、送是也。近有以三指執(zhí)筆，名、小二指反掀起，自謂掌虛之極。不知撥鐙之法，小指貼名指上，三指導(dǎo)送往來耳。更有以四指齊排管上者，將何以導(dǎo)送抵拒乎？其法始于右軍，傳于晉唐，后人留意著絕少思翁從徐季海《三藏碑》悟此，尚嘆覓解人不得也。
【注】 徐季海：即徐浩（703-782），字季海。
《 三藏碑》：全稱《唐大智三藏碑》，又稱《不空和尚碑》，徐浩楷書。

二十二
　作書從平正一足作基，則結(jié)體深穩(wěn)，不流于空滑。書譜云："初學(xué)分布，但求平正，險絕之后，復(fù)歸平正。"蓋非板滯之謂；仍要銜接有氣勢，起訖有頓挫，寫真一如寫行草，方不類算子書耳。雖古人書皆以奇宕為主，不取平正，然為初學(xué)說法，不敢超乘而上也。
【注】 基：基礎(chǔ)、根基。這里指楷則，要先將楷書的基本結(jié)構(gòu)問題解決，這是進一步深造的基礎(chǔ)。
算子書: 王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》："若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳"。古人就講求結(jié)字當(dāng)有變化，按照字型自身的特征安排結(jié)構(gòu)章法，反對不考慮實際情況，一概的整齊劃一，缺少變化的章法安排。
超乘：越上戰(zhàn)車，《左傳?昭公六年》："子南戎服入，左右射，超乘而出。比喻動作敏捷，技術(shù)嫻熟。

二十三
　　元章書夭矯跌宕,世咸稱其自創(chuàng)一法,不知其全學(xué)陸柬之 《頭陀寺碑》。陸書少傳世, 元章亦秘不言耳。陸官司儀，虞世南甥。東坡書，世謂其學(xué)徐浩，其實出于王僧虔，又雜以顏常山法，后人遂不知其入手所自，皆學(xué)古而善變者也。
【注】 夭矯：屈伸貌。郭璞《江賦》："撫凌波而鳧躍、吸翠霞而夭矯"。
閟：關(guān)閉、封閉。

二十四
　　小楷難，小草猶難。楷以法勝，草以神勝。法可免強合，神非絕技無行地，不能超越八法之外，游行九宮之中。褚登善《陰符經(jīng)》參以《急就》，以楷法行之，遂為千古絕作，其后無聞焉。大草深得右軍神理，時而露傖氣；小草則頓宕純和，行間茂密，亦復(fù)豐致蕭遠，庶幾媲美褚公。
【注】免強：通勉強。
傖：粗俗，鄙賤。這里指書法線條不精致，太過隨意。
宕：放縱、不拘束。這里有蕭散、自由之意。

二十五
　　作書貴一氣貫注。凡作一字,上下有承接,左右有呼應(yīng),打疊一片,方為盡善盡美。即此推之,數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行, 總在精神團結(jié), 神不外散。如論詩者，比之五言長城，四十賢人意也。
【注】五言長城：《新唐書?秦系傳》："長卿自以為五言長城，系用偏師攻之，雖老益壯。"長卿即唐劉長卿，極負詩名，擅為五言，被譽為"五言長城"。這里比喻書法作品精神貫通，形神兼?zhèn)洌缤L城一般穩(wěn)固牢靠，是以文學(xué)批評語言引入書法評鑒。
四十賢人：唐人論詩，謂五律最難，如四十賢人，一字輕率不得。這里比喻書法作品精神團聚不渙散。《晚清書論》對此"不詳其指"。

二十六
　　今世傳蘇行書署名，艸頭右先橫；米行書署名，艸頭右先直。然"芾"字上半從"艸"，并非艸，即"黹"字省文耳。偽米跡，則直于艸頭下加市，豈海岳善書，乃至自誤其名乎？按米書款，自元祐六年以前，皆作"黻"六年之后，改書作"芾"。即署名一字，可以辨真?zhèn)危⒖杀嬲孥E作書之前后。
【注】誤：疑為娛 。

二十七
　　作字有主筆,則紀剛不紊。寫山水家,萬壑千巖經(jīng)營滿幅,其中要先立主峰,主峰立定,其馀層巒疊嶂,旁見側(cè)出,皆血脈流通。作書之法亦如之,每字中立定主筆。凡布局、勢展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力撐,皆主筆左右之也。有此主筆, 四面呼吸相通。
【注】紀綱：這里指書法的基本規(guī)則。

二十八
　　古來善書者多善畫,善畫者多善書。書與畫殊途同歸也。畫石如飛白;畫木如籀;畫竹:干如篆,枝如草,葉如真,節(jié)如隸。郭熙唐棣之樹,文與可之竹,溫曰觀之葡萄,皆自草法中得來,此畫之與書通者也。至于書體:如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、犬兔、科斗之屬;又如錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、高峰墜石、 百歲枯藤、驚蛇入草、龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、 霞收月上諸喻, 書之與畫通者也。覽韓退之《送高閑上人序》、李陽冰《上李大夫書》，則書畫相通之理益信。
【注】鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、犬兔、科斗之屬，均為古代書體名，其中以鳥書為物象裝飾文字，始見于吳、越、宋等作錯金銘文。

二十九
　　信筆是作書一病。回腕藏鋒,處處留得筆住,始免率直。大凡一畫起筆要逆,中間要豐實,收處要回顧,如天上之陣云。一豎起筆要力頓,中間要提運,住筆要凝重;或如垂露,或如懸針,或如百歲枯藤,各視體勢為之。唐太宗云:豎畫起不頓住走下,雖短不能直。凡一點,起處逆入,中間拈頓,住處出鋒,鉤轉(zhuǎn)處要行處留,留處行。思翁云: "須懸腕, 須正鋒。"此皆破信筆之病。
【注】信筆：隨意用筆。
拈頓：一面微微用指搓轉(zhuǎn)毛筆，同時輕利頓住。
破：破解、解除。這里指有針對性的臨習(xí)范本，以改掉自身的毛病。

三十
　　先民有言:"用筆不欲太肥,肥則形渴;不欲太瘦,瘦則形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃為合作。"余則謂多露鋒芒則意不持重,深藏圭角則體不精神。無已則肉勝不如骨勝, 多露不如多藏。
【注】出自姜夔《續(xù)書譜?用筆》及明?潘之淙《書法離鉤》

三十一
　　字以骨力為主。《書譜》所云"眾妙攸歸，務(wù)有骨氣"也。余書素惡佻達,故于顏、柳、歐、褚及北海書, 日夕參摹, 未敢以妍媚取悅也。客曰："君于八法，用筆、結(jié)體已自明悉，每嫌骨力多而妍媚少，故時人都不悅君書"。余曰："惟其骨力多，方合古人；惟其不悅時目，正是進步"
【注】素惡佻達：素，向來。惡，厭惡。佻達，輕薄、戲謔。輕薄、戲謔。這里指做作，故意增添一些無謂的華飾。

三十二
　　右軍雜帖，多任靖代書。蓋靖學(xué)于右軍，大令又學(xué)于靖也。事見陶宏景《與武帝論書啟》。然歷代書家傳記，多佚靖名，可知得傳與否，有幸有不幸。當(dāng)時絕藝，后世湮沒不著者，固已多矣。
【注】任靖，晉代書家。為謝安衛(wèi)軍參軍。梁瘐肩吾《書品》列其書于中之中，書跡不傳。
大令，即王獻之， (344-386)。字子敬，小字官奴，官至中書令，世稱"王大令"。

三十三
　　凡臨摹須專力一家,然后以各家縱覽揣摩,自然胸中饜飫,腕下精熟。久之眼光廣闊,志趣高深,集眾長以為己有,方得出群境地。若未到此境地,便冀移情感悟,安可得耶?
【注】饜飫：飽食，引申為富有，這里指對于古人經(jīng)典的充分掌握。
冀：希望。
移情：情感的轉(zhuǎn)移，這里指改變喜好。

三十四
　　云間李待問，字存我，自許書法出董宗伯上。凡遇寺院有宗伯題額者，輒令書列其旁，欲以爭勝也。宗伯聞而往觀之，曰："書果佳，但有殺氣"。后李果以起義陣亡。又傳宗伯以李書留后，必掩己名，乃陰使人以重價收買，得即焚之，故李書至今絕少。此與趙松雪焚鮮于伯書正同。此必屬附會之說。趙董大家，天姿學(xué)問俱可籠罩一切，若沾沾懷忌嫉心，則識量淺隘，藝不能精造矣。
【注】李待問：字存我，華亭人。崇禎十六年進士。受中書舍人，工文章，精書法。
自許：自詡。說大話、夸張。
陰使人：偷偷的、不光明的派人。
籠罩：統(tǒng)攝之意。這里指學(xué)問出類拔萃，引領(lǐng)一代風(fēng)氣。

三十五
　　筆墨二字,時人都不講究。要知畫法、字法本于筆,成于墨。筆實則墨沉,筆浮則墨漂。倘筆墨不能深著,施之金石, 尤弱態(tài)畢露矣。
【注】施：加刻上。

三十六
　　楷法用墨欲腴,用筆欲圓轉(zhuǎn)而有勁;乃墨沈癡肥,絕無鋒穎,似龜鱉之縮項足。行草須宛轉(zhuǎn)回向,沉著收束;乃似枯枿敗蔓縱橫道上,而云出自魏武、鍾傅、顛旭、狂素, 墮入惡道, 良可憫也。
【注】腴：豐滿。這里形容筆畫潤澤，遒勁。
沈：同沉。這里形容筆畫癱軟無力。

三十七
　　"買王得羊，不失所望，"宋齊間人語也；"買褚得薛不落節(jié)，"唐中、睿之季人語也。蓋時重大令書，而羊敬元為大令門人，妙有大令法；時重河南書，而薛少保為河南甥，妙有河南法。二事可成切對，亦可見一脈相傳，評騭自有公論也。
【注】切對：切，貼切。對，互相。
買王得羊，不失所望：出自張懷瓘《書斷》
羊敬元：即羊欣
河南：褚遂良。
薛少保：薛稷曾官太子少保，人稱"薛少保"。
評騭：評定、排定。

三十八
　　小楷最不易工。元章但有行押，偶一作楷，亦但妍媚取態(tài)耳，每論宋楷，以吳傅朋說為第一；明楷以文衡山為第一。然畢竟子昂得《黃庭》、《樂毅》法居多。邢子愿謂右軍以后惟趙吳興得正衣缽，唐宋人皆不及也。
【注】行押：行書的早期稱呼，起自鍾繇。
偶一作楷：米芾有小字行楷《向太后挽詞帖》。紙本墨跡。
吳傅朋：吳說，字傅朋，號練塘。
邢子愿：即邢侗（1551-1612），字子愿，號來禽生。
衣缽：缽是和尚用的飯碗。在佛教中，師傅把袈裟和缽盂傳給徒弟，稱為衣缽相傳。泛指信念、思想、學(xué)術(shù)、技能等的傳承。

三十九
　　不能多見古人墨跡，惟求佳本碑帖，雖殘缺亦皆可寶。趙承旨云：得古人石刻數(shù)行，專心學(xué)之，何患不名世。數(shù)行能悟，即千百行用筆一例也。又見能書者，僅得數(shù)字揣摩，便自成體，無他，專心既久，悟其用筆、用墨及結(jié)體之法，供我運用耳。世之專求匯帖，而棄殘缺不全者，徒夸收藏之富，焉知古人精神所在哉？
【注】趙承旨：即趙孟頫，趙孟頫曾為翰林承旨。
匯帖：即叢帖，多種古今名帖編匯在一冊中。

四十
　　作書當(dāng)悟波折之法。蓋點畫長短各有分寸,隨其體而結(jié)之,不能泥于成見。倘字本用長,而長者不安,則就其短而施之；字本用短,而短者不足,則就其長而滿之。若執(zhí)著成見,凝滯于胸,終不能參以活法運用,必致如《書譜》所云"任筆為體,聚墨成形"矣。雖參活法,亦自有一定不易之勢。奔放馳驟,不越范圍,所謂師古而不泥于古, 則得之。
【注】泥：死板、頑固、拘泥。
施：施行，施布。這里指利用文字本身既有的形態(tài)安排、擺布。
滿：達到要求。這里指充分發(fā)揮文字自身固有的審美特制，而安排結(jié)構(gòu)。

四十一
　　用筆到毫發(fā)細處, 亦必用全力赴之。然細處用力最難。如度曲遇低調(diào)低字,要婉轉(zhuǎn)清徹,仍須有棱角,不可含糊過去。如畫人物衣折之游絲紋,全見力量,筆筆貫以精神。
【注】赴之：董其昌《跋米芾蜀素帖》："米元章此卷如獅子捉象，以全力赴之，當(dāng)為平生合作。"
度曲：按曲行歌也。度曲有兩解，一為作曲，《漢書?元帝紀贊》"自度曲，被歌聲"；一為按曲譜歌唱，張衡《西京賦》："度曲未終，云起雪飛"。
衣褶之游絲紋：清方薰《山靜居畫論》："衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。"

四十二
　　南田于石谷論書畫一則，語有精理。其論思翁書云：凡人往往以己所足處求進，服習(xí)既久，必有偏重，習(xí)氣亦由此生。習(xí)氣者，即用力之過，不能適補其本分之不足，而轉(zhuǎn)增其氣力之有余，是以藝成而習(xí)亦隨之。惟思翁用力之久，如瘠者欽藥，令舉體充悅光澤而已，不為騰溢。故寧見不足，毋使有余，其自許漸老漸熟，乃造平澹，此真千古名言，亦一世甘苦之至言也。
【注】南田: 惲南田；石谷，即王翚。
習(xí)氣：佛教用語，謂現(xiàn)行的煩惱歷久而形成的種種積習(xí)。
瘠者：瘦弱的病人。

四十三
　　意在筆先,實非易事。窮微測奧,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字臨摹,先定位置,次玩承接,循其伸縮攢捉,細心體認,筆不妄下,胸有成竹,所謂意在筆先也。安能如筆在意先者之超超玄箸哉?
【注】窮微測奧：對事物的深奧道理尋根追源。窮，盡也。微，細小。測，探求。
玩：思索、研習(xí)。這里也有玩味擺布的意思。
攢捉：由散而聚，開合之意。
玄箸：玄，深奧，玄妙。箸，同著。

四十四
　　學(xué)書不過一技耳,然立品是第一關(guān)頭。品高者,一點一畫,自有清剛雅正之氣;品下者,雖激昂頓挫,儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風(fēng)節(jié)著者,代不乏人,論世者,慕其人,益重其書,書人遂并不朽于千古。歐陽永叔嘗以蔡端明比漢儒者，又考端明教閩士以經(jīng)術(shù)，實為晦庵之先聲。世稱宋人書，必舉蘇、黃、米、蔡。蔡者，謂京也。京書姿媚，何嘗不傳耳？后人惡其為人，斥去之，而進端明與東坡，山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝，而立身一敗，為世所羞，可不為殷鑒哉！
【注】楮：楮樹之皮可造紙，故以為紙之代稱。
著：顯露、著名。
慕其人，益重其書：語出《孟子?萬章下》：頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。
歐陽永叔：歐陽修；蔡端明，蔡襄；晦庵，朱熹；京，蔡京。
惡：討厭，憎恨。
殷鑒：出于《詩經(jīng)?蕩》："殷鑒不遠，在夏后之世"。原意為殷人滅夏，殷的子孫應(yīng)以夏的滅亡為鑒戒，后用來泛指可作借鑒的事情。

四十五
　　竊見今之學(xué)歐、柳者,盡去其肉;學(xué)趙、董者,盡去其骨。不知歐、柳之雷霆精銳,不少風(fēng)神。風(fēng)神者,骨中帶肉也。趙、董之冰雪聰明, 自多老勁。老勁者,肉中帶骨也。 有志臨池者, 當(dāng)以慧眼區(qū)別之。
【注】歐、柳：歐陽詢、柳公權(quán)。趙、董：趙孟頫、董其昌。

四十六
　　退之斥右軍為俗書，而譽其叔父擇木八分。至史籀《石鼓》，則曰："鑾翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。"后世迂生因以嗤八法不足學(xué)。大筆札之妙，故無與于經(jīng)濟學(xué)術(shù)。然篆隸行草只是古今異宜耳。即能斯能冰，又與經(jīng)濟學(xué)術(shù)何與？退之直榮古虐今，后之不能書而嗤書者所為，行缽不得，詐道不饑也。然書雖六藝事，而未嘗不進乎道。非其胸中空洞無物，則化工生氣不能入而居之，則即摹鍾刻索，只成一染紙匠耳。惟與造物者游，而又加之以學(xué)力，然后能生動；能生動，然后入規(guī)矩；入規(guī)矩，然后曲亦中乎繩，而直亦中乎鉤。所謂涉離微而通不犯，蓋亦神通之乎夙因矣？
【注】俗：習(xí)氣，流俗。這里也有以古為雅，以今為俗的意思。
鑾翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯》：韓愈《石鼓歌》句。
迂生：迂腐之人。
嗤：譏笑。
經(jīng)濟：經(jīng)，治理。濟，周濟。經(jīng)濟指經(jīng)世濟民、治理國家。
學(xué)術(shù)：專門、系統(tǒng)的學(xué)問。
榮古虐今：同厚古薄今。
行缽不得，詐道不饑：宋釋道原撰《禪宗大德悟道因緣薈萃》：和尚大似持缽不得，詐道不饑。意同吃不到葡萄說葡萄酸。 進乎道：《莊子?內(nèi)篇?養(yǎng)生主第三》："文惠君曰：'譆，善哉，技蓋至此乎！'庖丁釋刀對曰：'臣之所好者道也，進乎技矣。'"
化工：造化之工，自然之奇。
離微：佛教用語，法性之體，離諸相而寂滅無余，是云離，法性之用，微妙不可思議，是云微。離者涅槃也，微者般若也。
夙因：前因。

四十七
　　孫退谷云：能學(xué)《定武蘭亭》一分，即有一分得力；惟一學(xué)《圣教》，則渾身板俗矣。蓋懷仁此序集右軍字，宋人已薄之，呼為院體。謂院中習(xí)以書誥敕，士夫不學(xué)也。
【注】誥敕：皇帝給臣子的命令。

四十八
　　墨不旁出,為書家上乘。然非積數(shù)十年之功,不能臻此妙境。點如空中墜石,畫如陣云橫布,鉤如折釵,豎如屋漏,以外不著馀物也。有馀墨旁出,字之累也。然欲去其旁出之累,初非預(yù)設(shè)成心,到得純熟地步,自無此病。
【注】累：拖累、牽連。旁出之墨，使書法線條渙散，缺少生氣。
初非預(yù)設(shè)成心：即開始時不要預(yù)先設(shè)計意象宗旨，不著意做作之謂。

四十九
　　宣州陳氏，家傳右軍與其祖求筆帖。柳公權(quán)求筆于陳，先與二管，繾其子進之。且曰："學(xué)士能書當(dāng)留此筆，不爾當(dāng)退還"。未幾，柳以不入用，別求之。遂于常筆，曰："先與者，非右軍不能用。"柳信，與之遠。右說見韋續(xù)之《墨藪》。余謂柳公權(quán)縱不能書，陳氏子孫豈尚知右軍手法乎者？且書之為道，果筆所盡耶？心正則筆正，筆正乃可法。心為本，而筆乃末矣。右軍書圣，公權(quán)直接心源，豈區(qū)區(qū)惟筆是求乎？此亦妄人之論也大？
【注】與之遠：比王羲之差得遠。
《墨藪》：唐韋續(xù)撰《墨藪》，二卷，匯輯前人書論而成。

五十
　　作字如應(yīng)對賓客。一堂之上,賓客滿座,左右照應(yīng),賓不覺其寂,主不失之懈。作書不能筆筆周到,筆筆有起訖、 頓挫、 顢頇、 滑過, 如對賓客之失其照顧也。上文所云筆筆要送到，亦即此意。
【注】顢頇[mān hān]：糊涂，不明事理。這里比喻用筆隨意，不循法度。

五十一
　　用筆宜收斂,不宜放縱,放縱則氣不融和。歐陽率更《付善奴訣》云: "細詳緩臨, 自然備體。"又云: "四面停勻, 八邊具備。視勢結(jié)體, 當(dāng)東西映帶,意在筆先。"大約勁利取勢, 虛和取韻, 二語盡之。
【注】勁利取勢：勢是字的骨力所成，故用筆效果要達到勁健、挺拔，爽利，才可以達到取勢的要求。

五十二
　　作字點畫須要精意。觀古帖中起筆之始,迥不猶人;結(jié)體既成,終合人意。蓋如善弈者,布局數(shù)子,幾令人莫測;至收局時,著著回應(yīng),處處周密。此即張懷瓘《用筆十法》中"裹束"一法也。
【注】迥不猶人：迥，遠、差距大。猶，如、像。人，時人。迥不猶人意思是遠不像現(xiàn)在人寫成的樣子。
裹束：出自盧攜《臨池訣》，但亦非"十法"，而是"八法"，第三法為"裹束"。在書法技法中，裹束是對于筆鋒的運用技法，使毛筆的筆毛不散亂，集中調(diào)控，是為裹束。

五十三
　　唐太宗云："努法不重頓走下，雖短不直。"當(dāng)臨右軍作"戩"字,虛其 "戈",令虞世南足之。以示魏徵。徵曰: "圣作唯戈法逼真。"此可謂精鑒矣。然太宗反戈，不如努法僅一間耳。余擬反戈之法，得顧盼生姿，一如發(fā)矢赴的，總在重頓走下。故余于努法，仍有反戈悟入。
【注】一間：很小的間隔，極言其近。《法言?問神》："顏淵亦潛心仲尼矣，未達一間耳"。
發(fā)矢赴的：矢即箭，的即靶子。

五十四
　　山谷 "世人但學(xué) 《蘭亭》面, 欲換凡骨無金丹"句,蓋為守法不變者言之。字曰二王,畫曰二米,何嘗不守家法?何嘗拘守家法?不囿家法,正所以善承家法也。則能守而能變之功也。
【注】欲換凡骨無金丹：黃庭堅（號山谷道人）原詩"世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆便到烏絲闌"。
拘：固守、不變通。
囿：局限、拘泥。

五十五
　　"東坡作書不懸腕"。涪翁云。然涪翁目見，當(dāng)非妄語。但腕不貼案，即能虛懸，也不在懸之太高也。世人不察，遂議東坡偃筆。夫偃筆安得佳書耶？
【注】涪翁：黃庭堅晚號涪翁。
妄語：荒誕、不合常理、超出常規(guī)的亂說。
偃：向后倒。偃筆指筆鋒偏側(cè)。

五十六
　　分行布白,為入手要訣。元人所謂《黃庭》有六分九宮, 《曹娥》有四分九宮是也。否則,疏處安頓, 尚易舒展;密處安頓,每形局促。其實分行布白,不外間架;間架既定, 然后縱橫變化, 無不如志矣。
【注】《曹娥》：即《孝女曹娥碑》，墨跡本，漢度尚撰文。無款。傳為王羲之書。

五十七
　　作行草最貴虛實并見。筆不虛,則欠圓脫;筆不實,則欠沉著。專用虛筆,似近油滑;僅用實筆,又形滯笨。虛實并見,即虛實相生。書家秘法:妙在能合,神在能離。離合之間, 神妙出焉。 此虛實兼到之謂也。中鋒腕力尚矣，然腕力之運行，全在肘力左右之，非怒筆木強之謂。余于反戈及豎畫等，每形屈而不直，以專用腕力也。后體會稍熟，覺腕與紂呼吸相通，指與筆自然合節(jié)耳。法宜腕與紂、指與筆一齊米下，紂用力佐腕，腕用力佐指，指用力佐筆，筆不使其稍偃。衛(wèi)夫人所云："須盡一身之力以送之"。
【注】圓脫：圓轉(zhuǎn)、灑脫。這里指線條承接連貫，圓轉(zhuǎn)遒勁。
怒：憤怒、不冷靜。怒筆指用筆沒有約束，缺少法度。
木強：性格質(zhì)直剛強。《史記?絳侯周勃世家》："勃為人，木強敦厚"。這里指書法用筆缺乏技巧。

五十八
　　學(xué)書最宜《千文》。九成之臺，必自地起；未知分布而能縱橫出奇者，非所聞也。雪松有篆書一本，四體一本，草書一本；文待詔有蠅頭小楷一本，草書一本；香光行書一本，楷書一本；此近代之最著者。安得名跡薈萃。結(jié)墨池之良緣乎。
【注】《千文》：周興嗣所編《千字文》，我國早期蒙學(xué)課本。
九成之臺：成與層、重義同。

五十九
　　自歐、虞、顏、柳、旭、素以至宋四大家，各用古法損益。若趙承旨則各體俱有，師承不必已撰，要是元代第一人。評者乃以奴書誚之，真蚍蜉之憾大樹也。虞伯生真行草三體，咸極其妙，其年稍后孟頫，而與齊名，然論其出處，邵庵較優(yōu)，以無愧名臣也。
【注】損益：增減興革。《論語?為政》："殷于夏禮，所損益可知也"。

六十 　　"以稚筆作畫,尚能于筆外取意;以稚筆作書,斷難于筆中求骨。"此昔人論倪元鎮(zhèn)語。余謂不必專論一人,只此可戒學(xué)書而但求韻致者。
【注】稚筆：小孩子寫出的天真幼稚的筆調(diào)。
倪元鎮(zhèn)：倪瓚 。

六十一
　　《黃庭》《曹娥》，皆稱右軍書，實無確據(jù)。晉宋間人書佳者，流傳后世，便稱右軍，頗似善射者皆曰羿，美女子皆曰嬙、施耳。古刻又不多得，故思翁有"謬種流傳，概行掃卻"之說，最有功初學(xué)。若已入門庭，則當(dāng)曰：與其過而棄之，勿寧過而存之。
【注】羿：后羿；嬙：即王昭君。

六十二
　　作書須以整暇出之，若匆忙行筆，則摺搭無起訖，往來無含蓄，如治亂絲而紊之矣。前所論筆筆斷而復(fù)訖，難為匆忙行筆者求也。
【注】整暇：嚴整完備，閑暇有空。即準備充足而從容不迫。
摺搭：轉(zhuǎn)折相接。這里指筆畫之間的承接映帶以及換鋒轉(zhuǎn)勢。
紊：亂。這里指用筆沒有按排，前后沒有承接。

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[評點]朱和羹（約1804～1851），字指山，江蘇吳縣儒士，善書法，好收藏，學(xué)問終老。

　　著《臨池心解》，闡述學(xué)書之所得，頗多新見。清末輯入《嘯園叢書》本。朱和羹的《臨池心解》成書于清道光年間,此時正是中國書法傳統(tǒng)帖學(xué)完全陷入沉寂,了無生氣的一個階段。《臨池心解》是傳統(tǒng)帖學(xué)理論的延續(xù)與生發(fā),其所揭示的藝術(shù)觀念,可能比"碑學(xué)中興"更加具有生命力,折射了當(dāng)時真實的書法狀況。

附錄：朱和羹《臨池心解》筆法中的帖學(xué)觀 （北京大學(xué)書法碩士 程立斌）

　　晚清[[1]]，在中國書法史上是一個特殊的時期，這一時期的書法中心是碑學(xué)，然而當(dāng)時，帖學(xué)書法及理論著述的氛圍依然存在。出生于道光年間的朱和羹于帖學(xué)傳統(tǒng)中濡染、浸潤了四十余年，著成《臨池心解》一書。《臨池心解》凡六十二則，其中關(guān)于筆法方面的論述，有的為分條專門論述，也有的則是夾雜于其它內(nèi)容之中論述，計有三十條之多，其中有步前人之后塵者，亦有闡發(fā)自己獨特之理解者。

　　東晉以來，以"二王"為代表的帖學(xué)書法，一直是中國書法賴以發(fā)展延續(xù)的主線，它所崇尚的是一種統(tǒng)一、和諧和平衡之美，它在筆力上注重含蓄蘊藉，其用筆講求正側(cè)、肥瘦、虛實的變化。帖學(xué)的美一直是朱和羹所找尋與繼承的對象，《臨池心解》中的筆法理論很好的把握了帖學(xué)傳統(tǒng)的脈絡(luò)，其于筆法理論的鉤沉深刻而精微，其于用筆方法的闡述形象而生動。

　　

　　一、沉著含蓄之美

　　

　　朱和羹《臨池心解》曰："臨池切不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺搭稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或竟無疵，然與其忽略而無疵，何如沉著而不茍？蓋筆筆不茍，久之方沉著有進境，倘不從難處配搭，那得深穩(wěn)。"的確如此，書寫中若有了"忽筆"，便不能沉著，筆不沉著，哪得深穩(wěn)呢？沉著有力，是重要的用筆方法。沉著，就是"全身之力"經(jīng)過手腕而貫注于筆鋒。潘天壽說："古人用筆，所謂力能扛鼎，即言其氣沉著也……用筆忌浮滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔弱無力，須筆端有金剛杵乃佳。"[[2]]這里所說的"力"乃筆力之意。書法藝術(shù)是能給人以筆力感的，這種筆力感主要是通過"中鋒"的筆法去實現(xiàn)的。歷代書家在長期的實踐中積淀了非常多的運筆經(jīng)驗，他們從所謂的"萬毫齊力"[[3]]以體現(xiàn)筆力的設(shè)想出發(fā)，嘗試出了藏鋒、澀勢等筆法。

　　朱和羹當(dāng)然也深諳"筆力"對于書法之重要，所以他說："落筆處要力量，橫勒處要波折，轉(zhuǎn)捩處要圓勁，直下處要提頓，挑趯處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結(jié)局處要回顧。"在朱和羹看來，"筆力"是書法中最基本最重要的問題。實際就是如此，書寫中"筆力"的有無，可以關(guān)乎創(chuàng)作的成敗。書法"筆力"中的"力"是不同于力學(xué)中的"力"的，那么它到底是什么呢？它是運筆時提、按、頓、挫的力度，是書者在窮年累月地磨礪中逐步掌握和駕馭毛筆而成的控制能力。有了對筆毫的控制能力，就不會是信筆作書。朱和羹說："信筆是作書一病。回腕藏鋒,處處留得筆住,始免率直。大凡一畫起筆要逆,中間要豐實,收處要回顧,如天上之陣云。一豎起筆要力頓,中間要提運,住筆要凝重。或如垂露,或如懸針,或如百歲枯藤,各視體勢為之。唐太宗云:'豎畫起，不頓住走下,雖短不能直。凡一點,起處逆入,中間拈頓,住處出鋒,鉤轉(zhuǎn)處要行處留,留處行。'思翁云:'須懸腕,須正鋒。'此皆破信筆之病。"朱和羹習(xí)書四十年，其"自歐趙入門，希蹤'二王'，旁及篆籀。"自然對藏鋒稔熟，而"藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂，自來書家，從無不出鋒者，古帖具在可證也。"[[4]]顯然，信筆作書是不能產(chǎn)生"筆力"的，需要沉著、需要含蓄、需要藏鋒，如此方能在書法中顯示出"力"的美。

　　當(dāng)然，書法中的筆力也體現(xiàn)在轉(zhuǎn)折之中，轉(zhuǎn)折有度則神妙生焉，轉(zhuǎn)折無度則亂象出焉。姜夔《續(xù)書譜》曰："轉(zhuǎn)折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)。折欲少駐，駐則有力；轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。"[[5]]清康熙時期的蔣驥在《續(xù)書法論》中也說："作書有兩'轉(zhuǎn)'字：轉(zhuǎn)折之'轉(zhuǎn)'在字內(nèi)，使轉(zhuǎn)之'轉(zhuǎn)'在字外。牽絲有形跡，使轉(zhuǎn)無形跡，牽絲為有形之使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)是無形之牽絲，此即不著紙，極要留意。"[[6]]這二位書家的理論都是在強調(diào)用筆的轉(zhuǎn)折和牽絲的重要性。可謂使轉(zhuǎn)無形牽絲有形，使轉(zhuǎn)處須留意，而牽絲處更須小心。

　　朱和羹說："用筆到毫發(fā)細處,亦必用全力赴之。然細處用力最難。如度曲遇低調(diào)低字,要婉轉(zhuǎn)清徹,仍須有棱角,不可含糊過去。如畫人物衣折之游絲紋,全見力量,筆筆貫以精神。"這里的"到毫發(fā)細處,亦必用全力赴之"意思是說，寫字寫到筆畫的細微處時，也不能有絲毫的懈怠，而應(yīng)該"全力赴之"。筆到細處，原本就難以控制，尤其是"到毫發(fā)細處"，那就更加難以把握了。而這時，卻還要"全力赴之"。且看朱和羹是如何解說的，他在這里作了個形象地比喻，他說："然細處用力最難，如度曲遇低調(diào)低字，要婉轉(zhuǎn)清澈，仍須有棱角，不可含糊過去。"那么，"度曲"是什么意思呢？唐代大詩人杜甫在其詩作《數(shù)陪李梓州泛江》中有"翠眉縈度曲，云鬢儼成行。"宋周邦彥詞《雙頭蓮?一抹殘霞》里有"度曲傳觴，并韉飛轡，綺陌畫堂連夕。"[[7]]可見，杜甫詩中的"度曲"和周邦彥詞中的"度曲"都是按曲譜歌唱，亦即唱曲之意。歌唱家在演唱之時，音調(diào)有高有低，高音容易被人聽清楚，而唱到低音之時，如果缺乏"婉轉(zhuǎn)清澈"之功，唱出來的音調(diào)也不會耐聽。因此，真正有實力的歌唱家，其高音響亮，低音也一定"清澈""婉轉(zhuǎn)"，其于低音之處也絕不會"含糊過去"。書法家也是一樣，他不僅于筆畫、線條粗處要顯現(xiàn)出力感和質(zhì)感，而且在細處也更要留意，要表現(xiàn)出雖細微"婉轉(zhuǎn)"而又不失其蘊籍之美。如此，方能顯示出線條的豐富質(zhì)感和內(nèi)心的諸象諸情。宗白華說："用筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐等等區(qū)別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形象，像音樂運用少數(shù)的樂音，依據(jù)和聲、節(jié)奏與旋律的規(guī)律，構(gòu)成千萬樂曲一樣。"[[8]]

　　而關(guān)于草書的用筆，《臨池心解》中說："作書須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳。然行書筆斷而后起者易會；草書筆斷而后起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣。"這里，朱和羹的意思是告訴人們：書寫時要從草書用筆處來體會"斷而后起"所帶來的果捷和"清澈"之美。而對于這種"清澈"之美，古人是沒有作過具體描述的。黃庭堅說："心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。古人工書無他異，但能用筆耳。"[[9]]可見，黃庭堅說得太過籠統(tǒng)，他只是說用筆要有轉(zhuǎn)折，而對于如何轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到什么程度，達到什么效果則沒有說明白。朱和羹則不同，他把用筆中的"牽絲"、"使轉(zhuǎn)"等筆法概念、筆法效果闡發(fā)得形象生動："如度曲遇低調(diào)低字，要婉轉(zhuǎn)清澈，仍須有棱角"。可見，用筆若能悟得這"婉轉(zhuǎn)"，能悟得這"筆斷而后起"的果捷"清澈"之姿，那么這一筆將會"界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。"[[10]]

　　沉著、含蓄之美是歷代書家公認的審美標準，它是符合儒家的"中庸"之美的。劉俊坤認為："中庸的哲學(xué)意象是'圓'"，[[11]]圓沒有棱角，又內(nèi)斂趨中，因而"圓"具有含蓄之美。它如同用筆中剛?cè)嵯酀A轉(zhuǎn)含蓄的韌性美。《中庸》里也有："君子之道，暗然而日章……君子之道，淡而不厭，簡而文，溫而理。"[[12]]這句話的大意是說，作為君子，應(yīng)該有含蓄而溫潤的品性。可見，沉著含蓄之美既有哲學(xué)基礎(chǔ)，又符合美學(xué)準則，"誠樸真懇，恂恂有儒家風(fēng)"的朱和羹當(dāng)然少不了受儒家的"中庸"思想的影響。他的《臨池心解》中還有"作書須以整暇出之，若匆忙行筆，則摺搭無起訖，往來無含蓄，如洽亂絲而紊之矣！"、"筆實則墨沉，筆浮則墨漂。倘筆墨不能沉著，施之金石，尤弱態(tài)畢露亦！"等論述，這些論述都包含"沉著"與"含蓄"。而沉著含蓄這一美學(xué)準則也正是帖學(xué)書法所追求的至高的美學(xué)境界。

　　綜上所述，朱和羹善于觀察，善于感悟，他憑借自己深厚的理論修養(yǎng)和實踐經(jīng)驗來解讀古人的觀點。難能可貴的是，他不盲目地迷信于古人的成說，而是用形象的話語和精彩的比喻來解釋古人的理論和觀點，并且在此基礎(chǔ)上而有所發(fā)展。

　　

　　二、正側(cè)并用之妍

　　

　　關(guān)于中鋒，有一種形象的說法就是"如錐畫沙"，意思就是用圓而尖的筆鋒在克服阻力的情況下向前行筆。依照這種"有阻力"地行進，這時我們會發(fā)現(xiàn)，點畫的中線會留下一縷深深地墨痕，而筆鋒兩邊的副毫則在筆鋒的兩側(cè)相對的會注墨少一些。如此形成的墨色自然會深淺、濃淡不同，因而筆道就會出現(xiàn)一種渾厚的立體感，這就是中鋒行筆的效果。當(dāng)然，瞬息萬變的筆心自然不能死板如一地在筆畫中心行走，而是在筆畫兩邊線的中間，即圍繞中分線作跳躍式的揮運，于是就出現(xiàn)了偏鋒、側(cè)鋒之說。"側(cè)鋒"，顧名思義，側(cè)者，不正也。它是相對于"正鋒"而言的，主要指的是把筆尖下按后留在紙面上的形態(tài)。它的行筆方向不是與點畫的行筆方向一致，而是與折筆后中鋒行筆方向形成一個側(cè)斜的角度，簡而言之，就是把筆毫朝斜側(cè)的方向落下。

　　對于側(cè)鋒的概念有兩種不同的解釋，王學(xué)仲在他的著作《書法舉要》里認為："側(cè)鋒也稱為偏鋒，是指用筆側(cè)一邊著紙，中鋒也偏到筆畫的一邊。"[[13]]謝德萍、孫敦秀等編的《書法辭典》里則說：側(cè)鋒"是介于中鋒和偏鋒之間的一種用筆方式，即用筆時，筆鋒運動在點劃的一側(cè)，臥而能起，是偏轉(zhuǎn)中的過渡……與偏鋒不同，偏鋒是一偏到底，臥紙而不能立起。"[[14]]

　　書法之美在于用筆，而用筆之妙又在于用鋒。深諳于筆法的朱和羹對于行筆中正鋒、側(cè)鋒并用所帶來的美感是有很深體會的，所以他在《臨池心解》中才有一些關(guān)于正鋒、側(cè)鋒的技法論述。朱和羹曰："左右、前后、偏鋒、正鋒，必隨勢轉(zhuǎn)之，一氣貫注，操縱在心。時亦微帶側(cè)意，運掉更靈。"關(guān)于筆鋒，向來就有"中鋒"和"側(cè)鋒"之說。而對于中鋒、側(cè)鋒的探討，古來就有，比如東漢蔡邕《九勢》里的"令筆心常在點畫中行"[[15]]說的就是"中鋒"的問題，其后，歷代書家和論家也多有探討。姜夔《續(xù)書譜》曰："字有藏鋒、出鋒之異，粲然盈櫧，欲其首尾相應(yīng)，上下相接為佳。"[[16]]明代湯臨初《書指》曰："今觀二王落筆處，多有側(cè)鋒向外者，昧者但謂'側(cè)以取妍'，不知落筆稍偏，正所以濟正鋒之不及，未幾而卒歸于正。"[[17]]這里，湯臨初認為二王的側(cè)鋒是"濟正鋒之不及"。當(dāng)然，這一說法可能存有偏頗之嫌。明、清以后，書論家們把法度提到了一個相當(dāng)高的層次，對于書法中的用鋒特別是"中鋒"、"側(cè)鋒"的關(guān)注便開始多了起來。清代書法家陳奕禧在《綠陰亭集》里說"作書以用筆為主……用筆貴用鋒，鋒有向背、轉(zhuǎn)折、藏衄，或出或收，或伸或縮，須操縱自得，則進乎道矣！"[[18]]這里，陳奕禧已經(jīng)把用筆中所能出現(xiàn)的用鋒情況都含括進去了。而關(guān)于"中鋒"用筆，清代書法家笪重光在其書論《書筏》中說："能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎亦劣，優(yōu)劣之根，斷在于此。"[[19]]這里，我們且不論笪重光這句話是否有極端之嫌，單看這句話的意思，就是要說明中鋒用筆是自有其不可替代性。明末清初的著名畫家龔賢在其《柴丈畫說》中也寫到："筆要中鋒為第一，惟中鋒可以學(xué)大家。"[[20]]可見，在笪重光和龔賢看來，用筆還是要以中鋒為主要的表現(xiàn)方法和準則。

　　究其實質(zhì)，正鋒是由篆書的圓筆發(fā)展而來，側(cè)鋒是由隸書的方筆演繹而來。如康有為在《廣藝舟雙楫》里所說："書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡在方圓，操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆之法也，外拓者隸之法也。……妙在方圓并用、不方不圓、亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。"[[21]]確實如此，圓筆渾厚，神韻內(nèi)在，而方筆外拓，顯露出方勁剛健的神情，正側(cè)并用所產(chǎn)生的妍美在行草書中體現(xiàn)得最為明顯。這一點，朱和羹也頗為明了，所以，他在《臨池心解》中說："偏鋒正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒，即旭、素草書，時有一二。蘇、黃則全用，文待詔、祝京兆亦時借以取態(tài)，何損耶？"王羲之的行草筆姿變化多端。其代表作《蘭亭序》最受人們矚目，近兩千年來打動了無數(shù)的書法家，被公認為"天下第一行書"。其"正鋒與側(cè)鋒相生相發(fā)，轉(zhuǎn)換靈動，呈妍用側(cè)筆，圓潤生；取勁用正鋒，力度足。"[[22]]而張旭之草書，亦為后人所膜拜，韓愈稱其"喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。"[[23]]因而書法欲表達情感，難免不用側(cè)鋒。而在宋朝'尚意'的大書家蘇軾和黃庭堅的筆下，也大量的使用側(cè)鋒，他們才華橫溢，書法作品汪洋恣肆，不拘泥于小節(jié)，其"出世和入世，'尚法'和'尚意'撞擊下迸發(fā)的石光電火。稍縱即逝且不可能重現(xiàn)。"[[24]]我們知道，"正側(cè)并用"的用筆方法符合帖學(xué)的審美標準，它改變了單一的中鋒行筆所產(chǎn)生的呆板、沉悶的線條，它既豐富了用筆的內(nèi)容，也增強了點畫的靈動，賦予了書法線條特別的情愫。

　　朱和羹用心于書事，于筆法上可謂領(lǐng)會頗深。所以若要談到形象地描繪"側(cè)鋒"用筆，朱和羹的描述是再形象不過了。《臨池心解》曰："正鋒取勁，側(cè)鋒取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側(cè)筆。余每見秋鷹搏兔，先于空中盤旋，然后側(cè)翅一掠，翩然下攫。悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢取妍也。所以論右軍書者，每稱其鸞翔鳳翥。"朱和羹精研書法的同時，也兼習(xí)繪畫，幾十年的磨礪練造就了他過人的觀察能力。這里，朱和羹以"秋鷹搏兔"這一特別具有動感的物象來比喻王羲之的"側(cè)筆取妍"的用筆方法，實際上，這是把"正側(cè)并用"這一理念由"技"的層面上升為"道"的層面了。鷹，是一種猛禽，喙如彎刀，爪如鋼鉤。每每捕食時，先于空中盤旋，尋找適捕的獵物和恰當(dāng)?shù)臅r機，一旦時機成熟，它便"側(cè)翅一掠，翩然下攫"。其意決，其勢疾，其形剛。這"一掠"二字講的是速度，而"翩然"則有姿態(tài)美妙之意了。李世民衷愛王羲之書法，他由羲之"點曳之工，裁成之妙"和"狀若斷而還連"的形態(tài)之美而聯(lián)想到"鳳翥龍蟠"之姿，進而想到了筆法的"勢如斜而反直"。"鳳翥龍蟠"雖是比喻，但還不夠具體形象，還不能使人一讀便豁然開朗。

　　朱和羹則在此基礎(chǔ)上前進了一大步，他用"秋鷹搏兔"這個生活中更為常見的例子來解說運筆之中使用側(cè)鋒的方法，再輔之以"側(cè)翅一掠，翩然下攫"這一更為形象具體的動作和姿態(tài)來闡述作書須"一味執(zhí)筆直下"而不能"因勢取妍"，其意在說明運筆過程中，雖要講求正、側(cè)并用。但在行筆時要蓄勢，要果斷，同時還要注意調(diào)整好角度和姿勢。可見，對如何妙用"側(cè)鋒"這一問題，經(jīng)朱和羹這一比喻便立馬鮮活了起來，使后學(xué)者一讀便可理解。

　　

　　三、肥瘦停勻之態(tài)

　　

　　中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維的顯著特征，就是重視事物間的辯證關(guān)系。一個事物的出現(xiàn)，必然就會出現(xiàn)一個和它相對立的事物。書法現(xiàn)象中的肥瘦、骨肉等就是一個例子。

　　朱和羹在《臨池心解》中說："先民有言:"用筆不欲太肥,肥則形濁；不欲太瘦,瘦則形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃為合作。"余則謂多露鋒芒則意不持重,深藏圭角則體不精神。無已則肉勝不如骨勝,多露不如多藏。"這一章是作者引用姜夔的書學(xué)思想，意思是說：用筆中肥瘦要恰當(dāng)，恰當(dāng)了，字才有美感。關(guān)于肥瘦骨肉的辯證關(guān)系，書圣王羲之早就已經(jīng)注意到了。王羲之在《用筆賦》中寫道："方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密。藏骨抱筋，含文包質(zhì)。"[[25]]這里"纖粗"有肥瘦之意，"藏骨抱筋"意為"筋"、"骨"乃字之主干。字須有含蓄之美。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中有"骨豐肉潤，入妙通靈……粗不為重，細不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生。工之盡亦，可擅時名。"[[26]]王僧虔把"骨肉豐潤"之書視為"入妙通靈"，而"粗不為重細不為輕"乃指筆畫的粗細、肥瘦恰當(dāng)也。

　　南朝梁的建立者蕭衍，長于文學(xué)，精于書法，他在《答陶隱居論書》中說："純骨無媚，純?nèi)鉄o力，少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然。任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節(jié)，中規(guī)合矩；分間下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科。"[[27]]蕭衍運用文學(xué)的筆觸把"骨"與"肉"、"肥"與"瘦"的辯證關(guān)系闡發(fā)得淋漓盡致，相較于王羲之和王僧虔，蕭衍的闡述要更為具體，也更為形象。在這里，蕭衍繼承了王羲之和王僧虔關(guān)于"骨"與"肉"、"力"與"媚"相結(jié)合的思想，提出了"純骨無媚，純?nèi)鉄o力"的審美主張。王鎮(zhèn)遠先生評價蕭衍的思想說："這種審美要求又是與主張藝術(shù)宜合乎一定的規(guī)矩，體現(xiàn)一定的功力的理論相聯(lián)系的……說明他主張書法應(yīng)合乎法度，各種因素宜恰當(dāng)和諧地統(tǒng)一起來。"[[28]]

　　形與神是中國書法的重要內(nèi)涵，在具體的書法實踐中，要想恰當(dāng)?shù)剡\用，則不是那么容易的事情。從古至今，對于書法中"神"的崇拜與摹寫，吸引著歷代書家，也困擾著歷代書家。而書法中"肥"與"瘦"的恰如其分則恰恰是形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)，太肥，則形如"墨豬"；太瘦則槁如"枯干"。從另一方面來說，"肥"與"瘦"的恰當(dāng)其實也體現(xiàn)了"中庸為美"這一中國古代的審美標準。儒家的"這一思想用之于藝術(shù)領(lǐng)域，便是對藝術(shù)中存在的各種矛盾進行調(diào)和，達到對立因素的和諧統(tǒng)一。"[[29]]按照劉俊坤的說法："它表示的是事物之間的平衡穩(wěn)定的狀態(tài)和協(xié)調(diào)有序的關(guān)系。"[[30]]

　　朱和羹潛心研習(xí)古人書法理論的精華，掌握了"中和"這一美學(xué)準則，在"肥"與"瘦"、"露"與"藏"的對立中尋找統(tǒng)一，并承襲延續(xù)魏晉、隋唐以來的尚"骨"的精神，主張以"骨"勝為基礎(chǔ)的"中和"美學(xué)主張。

　　以王羲之為領(lǐng)袖的"帖學(xué)"書法，到了唐代受到了唐太宗李世民的極力推崇，書法以險勁瘦硬為特色的歐陽詢在《傳授訣》中也提出了他對于"肥瘦"和"骨力"等的審美標準："每秉筆必在圓正氣力，縱橫重輕。凝神靜慮，當(dāng)審字勢。四面停勻，八邊具備；長短合度，粗細折中；心眼準程，疏密敧正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦則形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁。細洋緩臨，自然備體，此字學(xué)要妙處。"[[31]]歐陽詢在這里強調(diào)"停勻"、"合度"等要求，主張疏密、肥瘦等都要適度，不能偏執(zhí)一端的儒家"中和為美"的審美理想。這里所說的"短長"、"粗細"、"疏密"、"肥瘦"的"合度"和"折中"強調(diào)的是一種統(tǒng)一之美、和諧之美、平衡之美，這其中富含著深厚的"中庸"美學(xué)。

　　從某方面來說，"帖學(xué)"的審美理想和儒家的"合乎法度"、"過猶不及"等"中庸"思想是一致的。朱和羹對"帖學(xué)"的這種審美觀自然是堅守不移。所以他說："竊見今之學(xué)歐、柳者,盡去其肉；學(xué)趙、董者,盡去其骨。不知歐、柳之雷霆精銳,不少風(fēng)神。風(fēng)神者,骨中帶肉也。趙、董之冰雪聰明,自多老勁。老勁者,肉中帶骨也。有志臨池者,當(dāng)以慧眼區(qū)別之。"在這里，朱和羹就等于向世人宣布了它的"帖學(xué)"立場。

　　

　　四、能虛能實之利

　　

　　沒有虛實就沒有矛盾，"虛"與"實"是一對矛盾體。它既是哲學(xué)的范疇，也是美學(xué)的范疇，它在書法中的體現(xiàn)最為明顯。朱和羹在《臨池心解》中說："作行草最貴虛實并見。筆不虛，則欠圓脫；筆不實,則欠沉著。專用虛筆,似近油滑；僅用實筆,又形滯笨。虛實并見,即虛實相生。書家秘法:妙在能合,神在能離。離合之間,神妙出焉。此虛實兼到之謂也。"這里，朱和羹所闡述的是筆法上的虛實關(guān)系。筆法是提、按、使、轉(zhuǎn)的運用的過程，在這綜合運用的過程中，就會涉及到"虛"、"實"的問題。過虛則飄，過實則又顯呆板，只有做到虛實相生、虛實有度，才能符合審美。

　　筆法可分為執(zhí)筆法和用筆法，關(guān)于執(zhí)筆法中的虛實關(guān)系，明朝湯臨初的《書指》里作過論述，他說："物物有之，書固宜然，今觀執(zhí)筆者手，運手者心，賦形者筆；虛拳實指，讓左側(cè)右；意在筆先，字居心后：此心手相姿之說。"[[32]]顯然，這里的"虛拳實指"是在說執(zhí)筆中的虛實關(guān)系。而關(guān)于用筆法中的虛實，清代王澍在《論書剩語》中有如下論述："以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學(xué)至解得連處皆斷，正正奇奇，無妙不臻矣！"[[33]]可見，王澍在這里所談的用筆中的虛實關(guān)系，和朱和羹的"虛實并見"意思有相同之處。

　　關(guān)于"虛"與"實"這一矛盾體，在古代書論中闡述的不多，最早闡述這組矛盾的要數(shù)隋朝的智果了。他在《心成頌》中說："潛虛半腹：畫稍粗于左，右亦須著，遠近均勻，遞相覆蓋，放今右虛。"[[34]]智果的《心成頌》是中國書法史上真正具體地研究結(jié)體和布白問題的論著，在這里，智果用協(xié)調(diào)對比、變化統(tǒng)一等形式美的原則來解決漢字字形中常見的如虛實、開合、重縮等矛盾組合體，是在論述結(jié)構(gòu)方面的虛實照應(yīng)，雖然用語不多，但闡發(fā)得也還精當(dāng)。

　　一字之中，要講究虛實、開合、重縮等，一篇之中也要講求布置與安排。這個安排當(dāng)然就是指虛實、避讓、黑白等謀篇布局。蔣驥在《續(xù)書法論》中說："篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。[[35]]另外，關(guān)于對章法中虛實的論述，清代學(xué)者蔣和在其《學(xué)畫雜論》也說："《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味……大抵實處之妙，皆因虛處而生。"[[36]]

　　書法有"虛"有"實"，兩者辯證統(tǒng)一，方能稱其為美，書法創(chuàng)作中虛實的協(xié)調(diào)運用有助于豐富作品的審美意象，提升作品的審美價值。朱和羹秉承儒家"中和為美"的宗旨，堅守"帖學(xué)"筆法，他從筆法上對"虛"、"實"這對概念的闡述既豐富了書法理論，也豐富了傳統(tǒng)的帖學(xué)技法。

 

　　注釋：

　　

　　[[1]] 根據(jù)《劍橋中國晚清史》封面標注，"晚清"這一時段的范圍劃分為：1800-1911。（美）費正清，劉廣京.劍橋中國晚清史[M].北京：中國科學(xué)出版社，1985.2

　　

　　[[2]] 潘天壽《論畫存稿》。引自季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:241

　　

　　[[3]] 萬毫齊力：指作書時根據(jù)筆毫均得力于紙上，這樣寫出的字不流于輕浮、軟弱，能顯得遒勁有力，點劃呈現(xiàn)立體感。王僧虔《筆意贊》曰："剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。"見華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:62

　　

　　[[4]] 梁同書《頻羅庵論書》。引自季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:223

　　

　　[[5]] 毛萬寶，黃君.中國古代書論類編[M].合肥：安徽教育出版社，2009:103

　　

　　[[6]] 季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:228

　　

　　[[7]] （宋）周邦彥.周邦彥詞集[M].上海：上海古籍出版社，2010:180

　　

　　[[8]] 宗白華.美學(xué)與藝術(shù)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2013:145

　　

　　[[9]] 黃庭堅《論書》。華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:354

　　

　　[[10]] 宗白華.美學(xué)與藝術(shù)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2013:147

　　

　　[[11]] 劉俊坤.中庸?中國人性格的秘密[M].北京：當(dāng)代中國出版社，2010:75

　　

　　[[12]] 孔子弟子，子思.大學(xué)?中庸[M].王國軒，譯注.北京：中華書局，2006:137

　　

　　[[13]] 王學(xué)仲.書法舉要[M].北京：新世界出版社，2006:31

　　

　　[[14]] 謝德萍，孫敦秀，楊增權(quán).書法辭典[M].北京：北京出版社，1988:110

　　

　　[[15]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:6

　　

　　[[16]] 毛萬寶，黃君.中國古代書論類編[M].合肥：安徽教育出版社，2009:105

　　

　　[[17]] 毛萬寶，黃君.中國古代書論類編[M].合肥：安徽教育出版社，2009:110

　　

　　[[18]] 轉(zhuǎn)引自季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:221

　　

　　[[19]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:562

　　

　　[[20]] 轉(zhuǎn)引自季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:220

　　

　　[[21]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:843

　　

　　[[22]] 劉濤.中國書法史?魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2007:199-200

　　

　　[[23]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:292

　　

　　[[24]] 曹寶麟.中國書法史?宋遼金卷[M].南京：江蘇教育出版社，2007:109

　　

　　[[25]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:37

　　

　　[[26]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:62

　　

　　[[27]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:80

　　

　　[[28]] 王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2009:45

　　

　　[[29]] 李希凡.中華藝術(shù)通史簡編?第一卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2013:370

　　

　　[[30]] 劉俊坤.中庸?中國人性格的秘密[M].北京：當(dāng)代中國出版社，2010:74

　　

　　[[31]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:45

　　

　　[[32]] 季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:252

　　

　　[[33]] 季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:336

　　

　　[[34]] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014:93

　　

　　[[35]] 季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:298-299

　　

　　[[36]] 季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000:300

　　

【資料來源】北大文化書法網(wǎng)

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