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推動中國書法藝術發(fā)展的動力不外乎文字的實用與審美需求。實用就是文字的語言記載和信息傳遞的功能，審美則是通過文字的線條重構出美的要素，包括線條本身的節(jié)奏感，線條對空間的切割，也就是線條的形態(tài)美和構成美。現在，我們已經很難考證誰是漢字的創(chuàng)造者，只是把對創(chuàng)造漢字的那些無名先輩的感激虔誠地獻給一位傳說中的偉人——倉頡，因為，漢字的發(fā)明，使人類擺脫了混沌狀態(tài)，進入文明社會。而后，漢字從甲骨文，到金文，到小篆，到隸書、草書、楷書、行書，由繁趨簡、由圓趨方，逐步規(guī)范，逐步統(tǒng)一，更容易辨認，更容易書寫，書法線條更加豐富，更加完美，漢字的審美特點也越來越突現。然而，書法的魅力更在于文字所傳達出書家的思想傾向、價值追求、學識水平、人格精神，讓人在欣賞書家書法藝術的同時，受到心靈的共鳴、震撼。也許，黃道周的書法藝術在浩瀚的中國書法藝術史上還只是滄海一粟，但每每翻開黃道周的書法作品集，每一幅作品，每一個漢字，每一段線條都無不激動著你的心靈。
黃道周（1585—1646），字幼平，號石齋，明萬歷十三年，出生于偏遠海島漁村——漳浦縣銅山所深井村一農家，自幼聰敏好學，曾游學于閩廣一帶，有“閩海才子”之譽。天啟進士，南明福王、唐王之重臣，率兵抗清，兵敗被俘，不屈而死。黃道周書畫兼能，尤以草書稱，以鐘繇與索靖法相融，折多于轉，欹側中時以波磔見橫勢，然更師出心源，率意而為，爽快干練。小楷法鐘繇，體勢古崛，字勢茂密，而行間疏空，有剛直之氣。他，就像一顆璀璨的恒星，閃耀在歷史的蒼穹。
一、晚明社會思潮激情的火花
黃道周的書法風格在書法史上，評價相當高，那么，對其風格形成的分析，首先必須建立在晚明的社會文化背景上，建立在中國書法風格形成的規(guī)律上。因為在以新的方法論作為框架，有可能得出一種新的結論，正因為如此，我們所做的這個研究才更有現代意義。
回顧中國漫長的書法發(fā)展歷史，這一串綿延數千年的書法發(fā)展鏈條是由眾多的地域性書風、不同的書法觀念綜合鏈接起來的。大體上看，晉代以降，王羲之、王獻之父子引領晉人尚韻書風，歐陽詢、顏真卿等大家為唐人定下尚法的書法基調，蘇東坡、米南宮等四大家在宋人中刮起尚意旋風，幾乎每個朝代都有屬于自己的書法文化格局。然而，這種歷史性的書法現象，無不是在二王的基礎上發(fā)展起來的。進入元，趙孟頫更是把二王一脈書風推向一個高峰。明初，高壓的政治氣氛，和統(tǒng)治者對館閣體的偏愛，使這一脈書風走向僵化的境地。雖然，在明中期，吳中四家、華亭一派在二王書風傳承上有靈光一現。但急劇變革的社會亟需新的書法審美。
在中國歷史上，明朝是一個比較特殊的朝代。在明朝中后期，歷史在這里抖動了一下，資本主義萌芽悄然產生，并向全國各地蔓延。這一抖動同明王朝日趨衰敗的政治經濟一起，使明代社會矛盾日漸激化，古老的中國封建制度開始走向衰落，一方面是加劇了社會思想的動蕩，同時也帶來了個性思潮覺醒解放，另一方面是帶給社會各階層新的生活思維方式。社會思想活躍，結社頻繁，民間議政之風盛行，東林黨、復社等團體都對社會思潮產生一定的影響，特別是以以李贄、公安派三袁為代表的文人，主張筆下寫“真”，發(fā)自“本心”、“獨舒性靈”，他們的個性解放思想在當時的文藝領域中卷起了浪漫精神狂飆。在生活中，適應人的娛樂形式和享受習慣，在一些家居裝修、家具設計也都有了很大變化。
如果以此為分水嶺，直接或間接地受到個性解放思潮影響，明后期從徐渭開始就刮起一股追求個性面貌的新書風，率意放任，酣暢淋漓，流露出針鋒相對、陳辭激昂的鏗鏘音調，并附有悲勁蒼涼的感慨。明顯有別于明中期以文征明、祝枝山為代表的崇尚“士氣”，追求清逸、書卷氣的吳門書派，以董其昌為核心的追求秀逸風骨，以淡見真、從簡入妙的華亭書派。
筆者在臨習古帖時體會很深的是，從晉、唐、宋到明中期，書家多以冊頁書札或手卷留世，臨習這類作品，須以端坐、靠肘，才能達到點畫精到、意態(tài)悠閑的效果，而且，那種小件作品，是只能把玩而不能遠觀的。而在臨習徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸等書家的大字作品，須站立、懸肘，以指腕攪動筆鋒，放膽提按刷寫，才能達到筆力矯健、氣勢逼人的效果。特別是臨摹一些立軸作品，最好能有個人配合拉紙，書寫起來更為酣暢。完成后懸掛于壁上，退后遠觀，有如百丈瀑布，從上而下，一縱千里，線條在筆鋒攪動中，干濕濃淡，跳躍自如，氣勢奪人心魄。
如果暫時拋開過多意識形態(tài)的因素，從藝術實踐論的角度看，立軸這種形式的創(chuàng)作最能夠讓作者的個性得到放瀉。從中國書法風格發(fā)展史來看，立軸形式的書法作品恰好就是出現在明中期祝枝山之后，祝枝山還偶有創(chuàng)作一些立軸式的作品。其后，徐渭才開始把立軸作為主要創(chuàng)作模式之一，稍后的張瑞圖對這種創(chuàng)作模式做了一些有益的探索。他們都是把這種創(chuàng)作模式作為宣泄個人情感的手段，同時也暗合整個社會個性解放思潮的審美需求和市場經濟需求，從而逐步確定了這種創(chuàng)作模式的審美規(guī)范。
而后，黃道周與王鐸、倪元璐三人在明末崛起于書壇，間接或直接地受徐渭、張瑞圖的影響，他們的書法作品都表現出一種氣勢磅礴、連綿不斷的時代風潮。他們三人為同科進士，交誼甚深，結盟攻書，砥礪書藝，在相互影響、相互探討中，一道對這種新的圖式審美的發(fā)展，扭轉了二王一脈書風走向僵化的頹勢。與張瑞圖相似的是，黃道周、倪元璐在對二王傳統(tǒng)的態(tài)度上，有一種新的超越，就是把目光盯向更早的鐘繇。而王鐸更熱衷于對二王書風的改良，試圖通過放大、重構，形成有別于黃道周遒媚、倪元璐蕭逸的奇崛風格。這種變化在許多書法史論家的文中以有定論，筆者不加累述。只想強調的是，作為一個富有創(chuàng)造性的書法家，黃道周不可避免地受到晚明書法文化氛圍的影響，而且是積極融入這種書法文化格局之中，是晚明個性解放的社會思潮的發(fā)展和書法風格的變革推動黃道周書法風格的形成，雖然，黃道周把書法創(chuàng)作當作個人的“第七、八乘事”，但他的“無意”之作，卻是晚明風格鮮明的“流行書風”的重要構成部分，強有力地推動中國書法風格的豐富和發(fā)展。
二、與黃道周有關的關鍵人物的猜想
與王鐸下筆既成千古事的理想不同，黃道周一生未把書法研究作為追求，在他的《書品論》中，開篇即說：“作書是第七、八乘事，切勿以此關心。”向人們坦言其學術志向，同時也告誡人們，書法非學術主業(yè)。因此，在黃道周煌煌數百萬言的鴻篇巨制中，真正談到書法藝術的文字并不多。其后，其書名多為其名節(jié)和著述之名所蓋，研究他的書法藝術的文字也不是很多，提到的大多是評價他書法的一些風格特點。再說，世上留下的黃道周書法墨跡多是他三十七歲后所作。所以，留給我們關于其書法風格形成的軌跡并不是很明晰。那么，筆者以為，研究黃道周書法風格形成的因素，還需他與張瑞圖、倪元璐、王鐸等人之間的關系分析。
1、張瑞圖
張瑞圖是黃道周之前從福建走出的大書法家。張瑞圖（1570—1644），字長公，號二水，別號果亭山人、芥子居士、平等居士，晉江人。官至建極殿大學士，加少師，曾一度權傾朝野，左右當時書壇。崇禎三年（1630年），因曾為魏忠賢書丹獲罪而被罷官遣歸，遂居鄉(xiāng)不出，一心修禪，以詩文畫書度余生。《明史·文苑傳》載，張瑞圖“以善書名”，與董其昌并稱為“南張北董”。然而，與董其昌迥異的是，他大大突破帖學之規(guī)，用筆多作翻折狀，字形奇倔、點畫凌厲，通篇力感強烈，氣勢動蕩，于晚明柔潤含蓄書風中獨標尖峭剛健之格。清代秦祖永說：“瑞圖書法奇逸，鐘王之外，另辟蹊徑。”梁巘曰：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變。”由于張瑞圖在中央的領導地位，他那種敢于標新立異，富于探索創(chuàng)新的精神的書法藝術對周圍、對后世產生了深刻的影響，為后人提供了一個新的審美樣式和新的視角。從張、黃二人的書法作品比較來看，很難說，黃道周的書法沒有受到張瑞圖的影響，只不過是，張瑞圖因為歷史污點，后人在心理上很難將張瑞圖和歷史巨人黃道周聯(lián)系在一起。
但是，我們必須注意到，受魏忠賢牽連，張瑞圖名列逆案。對于張瑞圖的這個歷史污點，在當時就有爭議，因魏閹一案，民憤極大，影響極壞，自然很難有人愿意替張瑞圖說話。直到1645年，張瑞圖逝后次年，唐王朱由聿福州登基，建元之初，下詔恢復張瑞圖原有官銜，賜謚“文隱”。是時，黃道周晉為少保兼太子太師、吏部尚書、武英殿大學士，對此事不可能不知道，按他在楊昌嗣一案的表現，如果張瑞圖實為逆臣，黃道周定然會有所表現的。然而，我們從今珍藏于江蘇昆山從善樓中的《黃道周自畫像圖軸》可以看出，黃道周與張瑞圖之間是互有往來的。這件作品作于崇禎甲戌，即崇禎七年（1634年）。張瑞圖在其上的題跋：“海上仙方 訣誇，不從勾漏覓丹沙。采芝練得堅貞性，松柏相將度歲華。上有長松下有芝，松風颯颯櫟芝 ，林中 有高人坐，卻似先生矯矯姿。”這件作品作為黃道周不多見的自畫像作品，對于黃道周本人來講應該是彌足珍貴的，為何能夠到張瑞圖的手中？自然不是一般的機緣吧？從黃道周題款來看，他向世人，也可能有如張瑞圖這樣的特定對象，傾訴自己對富貴，名利，貧賤的淡薄態(tài)度。張瑞圖的題跋應和的是他對黃道周高尚情操的贊譽。這是文人之間的惺惺相惜，彼此的信任與敬重。
張瑞圖大黃道周15歲，在黃道周涉足書壇時，張瑞圖已經名噪京城了，高官顯位以及由此帶來的名氣，說明了他的創(chuàng)新之路是成功的，他的風格取向是值得肯定和借鑒的。一個書法家的藝術成長仍然離不開對時人的效仿。就筆者而言，在當代這種信息發(fā)達的社會里，筆者取法米南宮，上溯二王，要得到這些書家的字帖，是輕而易舉的事，但生活在書風鼎盛的閩南，自然不可能離開成名已久的柯云瀚、李木教等書家的熏陶，個人書法風格難免帶上他們的痕跡。更何況在明朝那種信息相對閉塞，資料相對匱乏的時代里，除了偶爾從一些收藏家手中讀到一些真跡，或是游歷名山古跡時看到一些碑匾外，肯定離不開對身邊書家墨跡的心追手摹，從中借鑒和汲取藝術營養(yǎng)。黃道周與張瑞圖同是閩南同鄉(xiāng)，晉江離漳浦不是很遠，對于曾經廣泛游學的黃道周，取法或是受張瑞圖的潛移默化，汲取張瑞圖的書法營養(yǎng)，應該不是不可能的事。比較一下兩人的書法作品，不難看出，兩人的字形多取橫勢，俯仰、欹正、斂張各有形態(tài)，奇倔多姿；用筆凌厲靈動，翻折有勁，通篇力感強烈，氣勢動蕩；章法多取緊壓字距、疏松行距的特點。不過，黃道周更注重提按變化，一改張瑞圖一味方折的習慣而方圓并用，更為圓潤多姿。雖然，我們沒有辦法從黃道周的史料中找到他與張瑞圖之間關系更多的蛛絲馬跡，但通過以上的分析，黃道周書法風格的形成與張瑞圖定然一定的關系。
從另一個角度說，兩人之間如果沒有存在必然聯(lián)系，那么，從張瑞圖到黃道周，到倪元璐，他們的字勢都追求橫勢，都用翻折的筆法，這些特征構成了晚明書法的基本態(tài)勢，這是否說明，這種特征就是晚明書法的趨同現象？
2、倪元璐
倪元璐(1593～1644)，明代書法家，字玉汝，號鴻寶，浙江上虞人。崇禎十五年任兵部右侍郎兼侍讀學士。歷官至戶、禮部尚書。崇禎十七年，李自成陷京師，自縊死。福王謚文正，清謚文貞。工書畫，擅行、草，著有《倪文貞集》。
倪元璐和黃道周、王鐸同一年，即天啟二年（1622年）一起進士及第，時人稱三人為“三株樹”、“三狂人”。這三株樹，倪元璐小黃道周十二歲，在志趣、書風等方面，兩人卻是最為接近的。從黃道周現存的只字片語中，我們仍然可以看出，倪元璐對黃道周的遵從和黃道周對倪元璐指導。如前所述，黃道周主張，“作書是第七、八乘事，切勿以此關心。”黃道周在與倪元璐結盟攻書時，曾勸倪元璐：“此俱鄙事，留之浼人，終冀吾曹，勿著此手。”（《與倪鴻寶論書法》）希望他不要沉湎于書法。然而，即使黃道周不把書法作為研究對象，但他的學生還是為他記錄下《書品論》等論書文字，記錄下他的書學觀點。而受黃道周的影響，倪元璐卻是實實在在把書法當余事，比黃道周做得更徹底，因此在他的著述中見不到任何評論書法的文字。但是，我們在黃道周的一些書法言論中，卻可以看到許多論及倪元璐書法的文字，如《書品論》、《與倪鴻寶論書法》、《書倪文正公帖后》、《書秦華玉鐫諸楷法后》等。這些文字成為評價倪元璐書法最中肯、最可信的資料。從中我們也可以想象，當時黃道周與倪元璐、王鐸三人交游，在翰林院機關大院朝夕相處，一起探討書學，相互觀摩，別有一番雅趣。似乎黃道周對倪元璐更為認同，較多筆墨提及倪元璐。
黃道周認為：“同年中倪鴻寶筆法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之長，如劍客龍?zhí)欤瑫r成花女，要非時粧所貌，過數十年亦與王、蘇并寶當也。”從這寥寥片言只語中，可以了解到一些信息。一是倪元璐的學書取向。筆者在今天所能看到倪元璐書法出版物中，基本上是找不到嚴格意義上的臨作，也看不到明顯的承襲和依傍。倪元璐對蘇東坡、王羲之的取法，從黃道周的口中流傳出來，顯然是可信的，畢竟倪元璐學書軌跡都在黃道周的注視下。二是倪元璐書法的審美風格。“劍客龍?zhí)欤瑫r成花女”，以劍客和花女二個形象比喻倪元璐的書法，到底是剛勁，還是飄逸，就讓欣賞之人去想象吧。三是倪元璐書法審美價值，“要非時粧所貌，過數十年亦與王、蘇并寶當也”，只是“但恐鄙屑不為之耳”，語氣之中多少帶有惋惜之意。評價夠高吧，還有更高的。在《書品論》中，黃道周如此評價倪元璐的書法藝術 “如欲骨力嶙峋，筋月輔茂，俛仰操縱，俱不繇人，抹蔡掩蘇、望王逾羊，宜無如倪鴻寶者。”同時，他辨證的提出，“但今肘力正掉，著氣太渾，人未解其妙耳。”按照黃道周剛烈的性格，他絕對不會無原則的去吹捧一個人，他也用不著去巴結倪元璐。只能說，這些品評性語言，體現的是黃道周對倪元璐書法藝術的肯定認同，同時也是黃道周個人的書法審美取向，閃動著黃道周個人的書法審美理想光輝。因此，黃道周與倪元璐之間在書法藝術風格上的接近乃至相似便不足為怪了。在一個信息相對落后的歷史環(huán)境中，一個人的審美追求是很容易轉化為個人的藝術評判準則。當我們把黃道周的書法和倪元璐擺在一起，不難發(fā)現，兩人之間在字形結體上都趨于扁方，呈欹側之勢，以險寓正，頗多相似之處。即使兩人之間仍然存在各自的特點，倪元璐奇?zhèn)ィS道周遒媚，也不能否認彼此的相似。
三、耿介的人生與遒媚的書法
翻開黃道周的一些論書筆記，似乎從中可以看出他的書法創(chuàng)作態(tài)度、書法審美取向和取法傾向。首先是他的書法創(chuàng)作態(tài)度，黃道周把作書作為學問中第七、八乘事，告誡他人“切勿以此關心”。其實，黃道周并非不關心書法學習和創(chuàng)作。他以為，晉人王羲之的品格在王導、謝安之間，就是因為“雅好臨池”，他的政治才識名氣為書名所掩蓋。黃道周是一位深受儒家思想熏陶的人，在他身登朝堂之時，時時希望自己能夠“兼濟天下”，不要讓書法這種筆墨游戲讓自己 “玩物喪志”，所以，他把書法藝術作為和釣魚與狩獵同等的余能，只在心手余閑時旁及，目的是不讓書名掩蓋政名，對于一位以弘揚儒家傳統(tǒng)，兼濟天下為己任的學者，這種心情不難理解。然而，黃道周在廷試答卷時，“竭力字規(guī)，剜心墨矩”，可以想象，當時的卷面也是字字珠璣，須臾不敢馬虎，與后期的楷書作品看來，當時他已經在楷書方面下了一番功夫了。冰凍三尺非一日之寒。黃道周從來就是一個做事極為認真、極為嚴謹的人，即使是學問中的“第七、八乘事”，他也要玩出花樣、玩出水平、玩出風格。如果不是這樣，我們今天就少了一個書法星座。而且，黃道周并非完全把書法作為余事而不加研究追求，他的審美價值取向是非常明確的，他認為，“書字自以遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡，便足上流矣。”（《與倪鴻寶論書法》）也就是說，書法從來就是以“遒媚”之美為基本準則，在此基礎上，調些“渾深”，又不落入“佻靡”，就是上流的了。
《中國書論辭典》是這樣解釋：“書法品評用語。指書法中表現出遒勁而秀美的藝術風格。雄中有秀，勁中有媚；是學習書法的至高要求和檢驗書法美的重要標志。”那么，“遒”與“媚”是兩個不同而又重要的審美范疇的辨證統(tǒng)一。據學者周汝昌先生考證：“遒，是控制，駕馭氣而達到恰好的火候的一種境界。……具體地說，遒就是指氣的運行流轉的那種流暢度。流暢不是邪氣般地亂竄，是不滯不怯。”“媚不是妖冶，也不是搔首弄姿，矯揉扭捏，裝模作樣；是風度氣韻，意致神情”。 “遒”在技術層面表現為對線條的掌控能力，在書法外在形式中則表現為剛勁而富于藝術張力的一面；“媚”則更多的表現為線條形態(tài)的豐富性、線條構成的協(xié)調性，所謂的“氣韻生動”是也。黃道周把“遒媚”作為一種風格境界，既是個人的創(chuàng)作理想，又是他重要的鑒賞批評標準。是故，他在《與倪鴻寶論書法》中，對“遒媚”審美觀做了如下評述，“衛(wèi)夫人稱右軍書亦云：洞精筆勢，遒媚逼人而已。虞、褚而下，逞奇露艷，筆意偏往，屢見蹊徑。顏、柳繼之，援戈舞錐，千筆一意。自此以還，遂復頗撇略不堪觀。才姿不逮，乃抵前人以為軟美，可嘆也！宋時不尚右軍，今人大輕松雪，俱為淫遁，未得言詮。”言簡意賅，儼然一段書法審美發(fā)展簡史。黃道周用王羲之的書法確立遒媚的坐標，在這個坐標系上，虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權縱向延伸，發(fā)展了王羲之的遒媚。除此以外，“遂復頗撇略不堪觀”。究其原因，是宋人不尚右軍，今人大輕松雪，故“俱為淫遁，未得言詮。”筆者以為，這是以黃道周、王鐸、倪元璐等為代表的晚明書壇對書法歷史的評價定位。他們正是意識到這一點，共同把“遒媚”作為書法審美追求取向，貫徹到書法創(chuàng)作過程中。倪元璐的兒子倪會鼎，曾拜黃道周為師，在跋倪元璐黃道周書翰合冊時云：“世以夫子與先公并稱，先公遒過于媚，夫子媚過于遒。”一個是更追求力度，一個是更追求氣韻，但取向無疑是一樣，只能說，書法藝術本來就是豐富多彩的。
如前所述，黃道周把書法作為學問外之余事。與此相似的是，少時他對功名并不太感興趣，對科舉并不十分熱衷，不像眾多舉子一樣連年角逐科場。雖為清貧，然為學問而固守，年十四喜談黃白術，好游歷，在閩粵間訪問求學，年十七治律呂，年十八作疇象，二十四歲作《易·本象》八卷。到二十八歲才以補“郡第子員”的身份入省參加秋試，落第后依然閉門謝客，專心致志著書立作，研究儒家學說。直到三十八歲才考上進士，四十歲才真正踏上仕途。在這一階段，我們看不到他的任何書法痕跡，只能從“竭力字規(guī)，剜心墨矩”這八個字去想象他庭試時的認真、墨跡的規(guī)整和書寫功力的深厚。除了參加科舉考試需要的緣故，大概也與明代福建人多擅小楷的風氣有關。清初周亮工曾云：“八閩士人咸能作小楷……此兩浙三吳所未有，勿論江以北。”（《閩小記》卷一“才雋”）可見福建多小楷高手，在明清之際是很出名的。黃道周的小楷從取法到風格面目也都與張瑞圖基本相同，取法于鐘繇，用筆結體均率意而為，沒有一點雕琢之跡，亦無一般士子作字的拘謹和圓俗，在古樸稚拙中表達出曠放散淡的情趣。另外，還十分重視點畫之間，字形之間的呼應及筆勢的協(xié)調。反觀明朝擅長小楷的祝允明、文徵明、王寵等人的作品，或多或少都受唐以后楷書整飭秀麗的影響，末流效仿則已墜入板滯。晚明書家這種超越唐宋，直追魏晉的風格，在當時確是一種新奇而成功的面目。因此有理由認為，這是晚明書家們?yōu)閿[脫當時柔媚甜熟書風的一種有意識的追求。
現今留下來的作品是走上朝堂后存留下來的。今天，我們品讀黃道周書法，不得不始終懷著一片朝圣的虔誠，去理解其中的“遒媚”。因為，黃道周的一生，是圣人的一生。但我們在圣人的字跡中看到更多的是“遒”，是勁，是錚錚鐵骨，一副支撐著儒家道統(tǒng)和綱常的錚錚鐵骨。且不論倪會鼎對黃道周書法的評價是否正確，在翻動他的每一件書法作品時，起伏的線條已經刻滿黃道周的宦海浮沉，起起落落，從明天啟二年（1622）踏上廟堂，到清順治三年（1646）就義的二十二年間，幾乎貼滿書法標簽。
當明王朝召喚黃道周走出金浦大地，走上朝堂時，他已著作等身，寫出了《易象》、《三易洞璣》等。更重要的是，他已經形成了執(zhí)著、孤傲和純樸的性格。他一直以“忠”、“孝”為安身立命的指針，以維護封建綱常倫理為己任。他一踏上仕途，即可帶去骨梗樸直、光明磊落的性格，他從不巧言令色、惑人眼目。 他的第一個驚人之舉就是廢除跪著膝行為皇帝“展書”說經，此舉自然為魏閹一黨所不容，不出一月他就落職回家。黃道周完全沒有官場的那一套虛與周旋，以避災禍的油滑。他的個性，決定了他的不茍且、不妥協(xié)。他的這種個性讓他在以后的日子里吃盡了苦頭，幾至砍頭的境地。他“告歸故里”。五年之后，新皇帝登基，召他復出，不料，當時的遼東事件使他因錢龍錫間接受到影響，他不揣冒昧，連上三疏為錢龍錫鳴冤，卻被連降三級。最后不得不掛帽“乞休”，這一歇又是一個五年，風雨飄搖的晚明王朝又想起了黃道周，再次召他復出。黃道周此次復出并未改變他梗直的秉性，為維護國綱，由于楊嗣昌未服滿三年父喪出任兵部尚書一事，上疏抨擊皇帝，與皇帝在內廷面對面展開論爭，最終皇帝龍顏大怒，貶他到江西任布政司都事，這就是歷史上有名的“平臺抗辯”，此事一傳出京城，黃道周名聲大震，其剛正勇敢之聲遠播，在其后不久的“庭杖之厄”“北寺之囚”時，一些名節(jié)之士以追隨他，與他同獄侍侯他為榮。
崇禎十五年出獄時他以五十八歲了。黃道周的三起三落伴隨一個王朝的沒落。崇禎十七年，就在黃道周第四次出現在中國的政壇上，李自成已經攻破北京，崇禎國破自縊駕崩。此時的黃道周對政治已是心灰意冷，就是因為清兵入關，國難當前。不管他是否占卜出明王朝滅亡的大限，是否推算出自己個人的運途走向，事實是他明知馬士英等人的詭計，毅然入閣弘光朝，在上有昏君，下有奸臣的政治夾縫中，呈獻“進取九策”復國大計，終因權奸的排擠，難得舒展平生之志，只得上疏辭職。弘光朝旋即覆亡后，他得以入閣隆武朝，卻又碰上鄭芝龍之流，鄭芝龍心懷叵測、擁兵自重，素有降心。國難當頭黃道周以一介文弱書生之軀帶兵抗清，最終在安徽婺源兵敗被擒，在南京不屈英勇就義。
黃道周一生，四起四落，徘徊于江湖與廟堂之間。處江湖之遠多有追隨者，在漳浦北山、漳州鄴山、浙江大滌山等處講學，聲聞者不遠千里以能聽先生教誨為榮，南京就義時仍有四君子隨其殉國。居廟堂之上則多受責難，這種政治迫害使幾至人頭落地，最終間接地使他把碧血灑在故國的土地上。這一切都是因為他的秉性，他的學識、他的信念。有意味的是，每一次政治失意時，黃道周都有非常精美的小楷作品出現，如崇禎八年（1635年），被貶官到福建漳州榕壇時書《榕頌》；崇禎十四年(1641年)，經受庭杖之厄時書《定本孝經》；直至隆武二年（1646年），殉國前夕獄中行吟書《后死吟三十首詩卷》。
《榕頌》楷書冊，福建省東山縣圖書館藏，絹本，大約作于崇禎八年（1635年）。這是黃道周被貶官到福建漳州榕壇講學時期的重要作品，形式上模仿屈原的《榕頌》，以榕樹“六質”、“四妙”來闡述人生哲理，以榕樹自擬。本冊的幅式、書體上充滿著趣味化、個性化和獨特性的審美傾向，結體古逸峭厲，用筆精嚴雅致，章法連貫樸茂，骨氣深穩(wěn)超脫、優(yōu)游蕭散。
《孝經定本》楷書冊，故宮博物院藏，紙本，作于崇禎十四年（1641年）。這是黃道周因解學龍一事遭受廷杖之刑后在刑部監(jiān)獄中所書。與《榕頌》相比，《孝經定本》楷書冊更多的是一種恭謹不茍的態(tài)度，一筆一畫，精到絕倫，心如止水，態(tài)度何其虔誠，故而全文肅穆剛正。據記載，在獄中十五個月共手書一百二十本，讓獄卒持去以表酬謝。然而，在特定的背景下選擇抄寫《孝經》，更主要的還是一種政治觀念、政治行為的選擇，試圖通過獄卒的傳播，向皇帝和其他不同政見者表示不滿和譴責的“筆諫”。
《后死吟》楷書冊，故宮博物院藏，紙本，作于隆武二年（1646年）。這是黃道周婺源被俘后在獄中所書。也許，死之于黃道周已不是一件恐懼的事情，故而在絕食七天，視死如歸的狀態(tài)下，通篇詩三十首寧靜安詳地流露出來，依然點畫精到，結體嚴謹。與《孝經定本》略有不同的是，行筆速度更快更隨性，結體更奇險，字距更密集，行距卻拉得更開，少了幾分莊嚴，多了幾分蕭殺，幾分悲壯，這已不是文字層面的書法，而是圣人的獄中行吟。
從心理學的角度看，人在某種精神壓力下，必然要尋找一定的解脫方式，抒發(fā)胸中抑郁之情，比如有些婦女她會通過剪紙、刺繡這種形式，在不斷重復某些動作，傳達一些概念性的東西，度過難過的每一天。而多數古代的文人墨客，在政治迫害面前，精神壓力極大，喜歡用有意識的書寫、繪畫等，努力幫助自己沖破精神壓迫，通過不斷重復書寫動作放松自己的精神壓力，在筆墨運動游戲中讓精神得到暫時棲息。因此，不管是在遭遇斥責謫貶，忍受庭杖之刑，抑或在殉國前夕，黃道周的精神壓力是相當大的，而作為一個始終堅持綱常倫理信念的大人物，他的不妥協(xié)、不茍且只能在筆桿的游動中，享受自己的精神家園，在書寫中附加自己的價值取向，用自己作品去抒發(fā)個人的價值觀，感化他人。這也是黃道周每一件書法作品的文化意義，是當代書家抄寫唐詩宋詞的作品所難能體現的。
如果說，黃道周的楷書除了記錄，則是體現在技術層面的局部性重復，不斷構筑每一個方塊小字來宣泄個人抑郁的情感，消磨精神上的苦難時光。那么，他的行草書抒情性就更加強烈，在筆桿的游動中讓自己喜怒哀樂得到抒發(fā)。縱觀他的作品，有這么幾個特點值得注意。
（1）多以自作詩文為內容。晚明書法大家多數能夠作詩，其書法作品有一部分是以自作詩為內容。不過，黃道周表現得尤為突出，他不像王鐸有許多臨摹古帖的作品留世，他的傳世作品除了楷書《孝經》外，基本上是以自己的詩文為創(chuàng)作內容。特別是那些應邀酬友的立軸大作，大都是自作的律詩。正因為書寫的是自作詩，故而內容熟稔，心態(tài)放松，書寫時注意力盡量集中于指間，快速拈動筆桿，筆鋒翻折盤旋，纏繞提頓，左右逢源，流暢緊湊，收放自如，一氣呵成，可謂達到自由的化境。
（2）多有異體字、生僻字出現。與二王一脈的書家不同的是，黃道周大量吸收鐘繇、索靖等魏以前書家的營養(yǎng)，包括一些古隸。另一方面，黃道周學術研究的核心是周易，與他閱讀大量古文相關的是，他了解了比其他書家更多的古文字。他把這些已經被規(guī)范，或被棄用的古文字運用在他的詩歌中，寫成書法作品時，這些生僻字又被激活了，起到點石成金的作用，豐富了作品的審美層次和表現力，為作品增添了幾分情趣。欣賞時，就像王國維《人間詞話》中提到的“隔”的感覺，有了一種霧里看花的神秘感，獲得更多的審美愉悅。
（3）筆速奇快。因黃道周性格爽直剛毅，而書寫的內容多為自作詩文，楷書上追魏晉，功底扎實，掌握了許多異體文字，故下筆肯定果敢，沉著凝練。今天看來，他的行草起筆處多露鋒，與其楷書用筆相類似，方狠勁折，峻利異常。行筆速度非常快，時方時圓，斬截飛動，迅疾準確，無絲毫遲滯。結字時有右抬左瀉奇肆之筆，時有打破筆順出人意表之筆，時有“飛白”游絲之筆，自然錯落，跌宕多姿。因其快速運筆，形成了對空間的分割重構，觀之則有奇峰迭起之感，極盡變化之能事。
（4）章法對比強烈。黃道周書法結字個體幾呈隸勢，斜畫緊結，扁平右抬，字間緊壓，而他在整體章法上大幅拉開行距，讓色彩的黑白、空間的疏密得到強化，對視覺形成強烈的沖擊。的確，當流暢的行筆、豐富的線條、協(xié)調的構成等因素碰撞在一起，集中為作品的氣勢貫通服務時，我們在黃道周的作品中明晰可見，那自上而下盤旋纏繞、迂回曲折、一瀉千里的書法形態(tài)，可謂渾然天成，氣韻生動。可以說，黃道周在章法上完成了自己一直追求和推崇的“遒媚”境界。
當然，黃道周書法形態(tài)是豐富多彩的，以上的分析也許只是浮光掠影。每個人書寫出來的字是不一樣的，那怕是學習同一家，或是刻意模仿同一本字帖，書寫出來的字還是不一樣的，這是自然現象。即使書法家自己在不同時期書寫的字也是不一樣的，而且隨著年齡的增長也會呈螺旋式提高發(fā)展。因此，當細化到他的每一件作品，每一個細節(jié)時，仍然有許許多多值得玩味，值得細品的地方，如《出山答朱日甫詩軸》，氣格高古，意態(tài)奇崛；《贈曲靜根詩軸》，自由奔放，揮灑自然；《大滌山中贈孟閬庵五律詩軸》，縱橫捭闔，厚實凝練，等等，不一而足。但有一點是共同的，就是他那奇肆峻利剛勁的遒媚書風與他個人耿介的光輝人格魅力是統(tǒng)一協(xié)調的，他實現了“人書合一”。
四、啟迪后人的精神光芒
在黃道周以身殉國、以身殉道數十年后，他曾經抗擊過的清王朝統(tǒng)治者乾隆皇帝卻給予他最高的評價，稱其為“一代完人”，至今他仍是供在曲阜孔廟的閩南唯一先賢。他的好友，著名地理學家徐霞客對他做了全面的評價：“書法為館閣第一，文章為國朝第一，人品為海內第一，其學問直接周孔，為古今第一”。那么，對于黃道周這樣一位崇高的人物，作為當代人，我們應該如何認識黃道周書法藝術的歷史性貢獻？身處在一個重圖式創(chuàng)新輕程式傳承的浮躁社會的我們，在黃道周書法藝術中可以得到什么創(chuàng)作啟示？書法如何才能更具永恒性？
1、取法乎上，沖破二王樊籬。綜前所述，在中國書法風格史標系上，黃道周書法藝術無疑是較為厚重的一個點。可以說，自東晉王羲之之后，中國書法風格的發(fā)展幾乎籠罩在“二王”的審美規(guī)范底下，而這種審美規(guī)范發(fā)展到明代，已經處在沒落階段，很難再突破，很容易造成審美疲勞。至明朝后期，黃道周與張瑞圖、倪元璐一起，在二王的基礎上，把觸角伸向東漢的索靖、曹魏的鐘繇，對筆法、字形、章法都做了新的探索，大量使用側鋒起筆，翻折轉筆，字勢呈右抬橫向，字間距密而行距疏，取法高古，從中確立了新的書法審美取向。他們這些特點為清代金石書法的興起奠定了基礎，尤其是對沈曾植、潘天壽、來楚生、沙孟海等書法大家產生直接影響。
2、適應時代，彰顯視覺張力。明朝中后期的灰暗的政治社會底下，儼然有一股變革的暗流在流淌，那個時代的人們更追求享受、追求刺激。在書法上已經不滿足手札、手卷式的把玩，在建筑裝修方面需要六尺、八尺的中堂、立軸和牌匾榜書的運用。黃道周在這方面的探索無疑是成功的，從個字結體，到整體章法，從線條行筆，到畫面構成，都達到非常協(xié)調的境界，豐富完善了立軸這種新的書法審美樣式。今天可謂是展廳書法年代，黃道周書法對展廳書法創(chuàng)作依然有著諸多啟示和影響。
3、人書合一，積累文化厚度。透過黃道周書法作品傳遞出的文化信息，遠不只是其個人風格程式，還有更為深邃的歷史厚重感。觀其書，黃道周獨樹一幟的書法風格，在中國書法風格程式緩慢的演進過程中，讓晚明書風為之一振，豐富了中國書法藝術寶庫。更重要的是，他實現了書法與思想的完美統(tǒng)一，讓書法作品中與他正直剛毅的人格，以及他傳奇的宦海浮沉經歷高度地協(xié)調統(tǒng)一在一起，達到人書合一的境界。讀其文，暗地里有一股對國家、對理想、對道義的憂患感撲面而來，震蕩人心。
在大力倡導“德藝雙馨”的當下，書法界抄寫唐詩宋詞之風盛行，書法作品思想空洞的問題依然很是嚴重，黃道周書法的文化含金量所散發(fā)出的光芒，對我們有一種昭示——學者型書法家不是靠提倡的，而應該靠實踐，靠我們每一位有志于書道的學書者沉下心來，涵養(yǎng)浩然正氣，真正做到書品人品統(tǒng)一，技法內容統(tǒng)一，用書法藝術記錄時代、反映時代，用我們的作品給人以崇高、給人以凈化、給人以更多的情感啟示，只有這樣，我們在繼承黃道周書法藝術時，才不會只陷入技法層面的掌握，而失去內涵本質的傳遞。
【資料來源】福建美術在線網站
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