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云是鶴家鄉(xiāng)
--馬世曉大草藝術(shù)與當(dāng)代書法創(chuàng)作
孟慶星（2007/2）《中國(guó)書法》）
馬世曉是當(dāng)代以大草而著稱的書法家，早在2000年，筆者就曾撰文指出：“馬世曉的大草給當(dāng)代書法提供了一個(gè)精致的新帖學(xué)文本，它重現(xiàn)了古典輝煌的大草精神，又打上作為現(xiàn)代人的深深烙印。”（《相摩相蕩 氤氳化醇》（《書法之友》2001.2）正因此，馬世曉也就成為新時(shí)期以大草而著稱的新帖學(xué)代表性書家。
縱觀馬世曉大草藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，粗略地可劃分為三個(gè)階段。1970—1980年為第一階段，1981—1990年為第二階段，1991——為第三階段。第一階段可稱之為積累時(shí)期，第二階段可稱之為風(fēng)格形成和確定時(shí)期，第三階段可稱之為深化時(shí)期。
一
新時(shí)期書法的發(fā)韌與其他藝術(shù)門類不同。70年代，由于***崇高的政治威望，其豪邁的草書風(fēng)行一時(shí)，加上當(dāng)時(shí)日漸升溫的出于政治目的的中日書法交流活動(dòng)的增多，這樣文藝新時(shí)期的前奏階段，書法在特殊的歷史境遇中被保留了一定的發(fā)展空間。這個(gè)時(shí)期，正是馬世曉開始返回母校浙江農(nóng)業(yè)大學(xué)并寓居紅十齋苦練書法十年的時(shí)期。馬世曉在這個(gè)時(shí)期之所以較多較早地接觸到大草，除其外表醇厚骨子里卻具飛揚(yáng)的個(gè)性之外，恐怕與當(dāng)時(shí)的這種文化氛圍有重要關(guān)系。在書法五體書中，草書是一種充滿個(gè)性和自由意味的書體。在文革后期政治陰霾中，草書象一個(gè)自由翱翔的白鶴閃現(xiàn)并浸潤(rùn)著當(dāng)時(shí)的書法愛者的枯寂的心田。
雖然在80年代以前，馬世曉所涉獵的書體并非僅大草一種，但這個(gè)時(shí)期，馬世曉對(duì)大草更加獨(dú)有心會(huì)是可以肯定的。1975年前后馬世曉參加蘇杭、河南、南京書法聯(lián)展時(shí)就是以大草作品參展并引起了書法界注意的。這預(yù)示著在馬世曉大草書法在當(dāng)時(shí)就與社會(huì)歷史大環(huán)境之間形成了某種程度的主動(dòng)擇取和默契關(guān)系。70年代初，馬世曉將自己的大草習(xí)作向林散之求教。林老示以“不魔怪，能寫好。”這既反映了林老不拘一格的謙懷，又對(duì)馬世曉是一個(gè)極大的鼓勵(lì)。時(shí)光流逝，三十多年過后的今天，筆者問馬世曉先生：如果當(dāng)時(shí)林老不這么說(shuō)，而是以練好草書，須先練好楷書的陳調(diào)來(lái)訓(xùn)示的話，你會(huì)不會(huì)繼續(xù)在大草一途探尋下去？馬世曉先生答曰：那我也會(huì)寫下去的。這反映了馬世曉性格中“固執(zhí)”的一面。也正是這種“固執(zhí)”，構(gòu)成了其后成為著名藝術(shù)家的心理素質(zhì)之一。
二
80年代是中國(guó)政治、文化、書法發(fā)生巨大變遷時(shí)期，也是馬世曉逐漸形成其獨(dú)特的大草面目并確立其大草名家地位的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期還是大陸文化全面復(fù)興和發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了所謂的“傷痕文化”、“尋根文化”等文化熱現(xiàn)象。在這個(gè)過程中，書法的發(fā)展突出地表現(xiàn)在反思和尋找本體自律這兩個(gè)特點(diǎn)上。這主要指的是1981年前后的書法美學(xué)大討論和群眾書法熱的興起。在這個(gè)過程中，一方面，書法家表現(xiàn)出了思想解放時(shí)期對(duì)個(gè)性價(jià)值的尊重和對(duì)“現(xiàn)代化”的憧憬而產(chǎn)生的浪漫主義情懷。部分迅速占據(jù)制度化主流資源的書法精英們擔(dān)當(dāng)了文化啟蒙者的歷史角色。另一方面，中國(guó)書法的發(fā)展確立了適應(yīng)廣大書法愛好者廣泛參與的各種機(jī)制如書法媒體、各級(jí)書協(xié)組織、書法展覽、高等書法教育。等等。可以說(shuō)新時(shí)期書法具備真正的現(xiàn)代體格應(yīng)是在80年代以后。
在這個(gè)時(shí)期，馬世曉的大草書法在更廣泛的層次上，以更快的速度獲得了書壇的認(rèn)可。之所以如此，原因很多。其中一個(gè)很重要的原因還在于他的草書與時(shí)代形成的那份默契關(guān)系。80年代初期，馬世曉的大草雖然與其前輩書家沙孟海、林散之等有較大差距，但與文革時(shí)期流行的僵硬的新魏體、新隸書等工農(nóng)兵書法相比，其大草用筆的快速揮運(yùn)帶來(lái)的爽勁的飛白效果，其夸張的結(jié)字方式，使馬世曉的大草書法作品所蘊(yùn)含的書法意象具有多層次性、模糊性、多義多向性。這種點(diǎn)畫線條所體現(xiàn)出的個(gè)性意味無(wú)疑與當(dāng)時(shí)思想剛獲得解放的社會(huì)心理形成了高度共鳴關(guān)系；還與70年代末80年代初文學(xué)界朦朧詩(shī)、書法理論界的美學(xué)大討論形成了呼應(yīng)關(guān)系。周永健在《書海奮博 子野深情》一文中，第一次將那一時(shí)代的書法讀者在面對(duì)馬世曉大草書法時(shí)所產(chǎn)生的那份驚喜表達(dá)出來(lái)了：“內(nèi)藏風(fēng)骨，流美于外是他的草書的一個(gè)明顯特點(diǎn)”“我和很多朋友都認(rèn)為，在浙江世曉是一位對(duì)線條極為敏感的書家，他不是以點(diǎn)畫來(lái)構(gòu)成簡(jiǎn)單的形式，以不變應(yīng)萬(wàn)變地來(lái)進(jìn)行書寫，而是用線條來(lái)表現(xiàn)自己豐實(shí)的感情的感覺。”“當(dāng)然，其中也似隱隱透出苦澀的悲劇意味，這無(wú)疑是和世曉的生活經(jīng)歷以及對(duì)這種經(jīng)歷的深沉思考分不開的。”
1993年梅墨生在《現(xiàn)代書法家批評(píng)》中對(duì)馬世曉這種與時(shí)代精神相契合的大草內(nèi)理進(jìn)行了解讀：“他把自己的書法思想通過點(diǎn)，線與墨韻的變化非常真實(shí)、迅疾、整體地表達(dá)出來(lái)，形成了獨(dú)立鮮明的視覺風(fēng)格。直覺化手法，形式構(gòu)成的節(jié)奏變化給人的深深的印象。與其說(shuō)，他的書法繼承或取法了明末書法的草書勢(shì)態(tài)，不如說(shuō)他更善于找到自我理悟后的直覺感受和個(gè)性化的抽象筆墨趣味。”
在這個(gè)階段，推動(dòng)新時(shí)期群眾廣泛參與的各種書法全面復(fù)興和發(fā)展的社會(huì)機(jī)制也都陸續(xù)建立起來(lái)了。1980年在沈陽(yáng)舉辦了第一屆全國(guó)書展，1981年中國(guó)書協(xié)成立，1982年浙江書協(xié)成立，1986年《中國(guó)書法》共開發(fā)行，浙江美術(shù)學(xué)院招收了文革以后第一屆書法篆刻本科生。在這些機(jī)制建設(shè)中，馬世曉先后當(dāng)選中國(guó)書協(xié)理事，全國(guó)中青展評(píng)委、全國(guó)評(píng)委，主管創(chuàng)作的浙江書協(xié)副主席，并在浙農(nóng)大任藝術(shù)教研室主任和開設(shè)書法課。在這個(gè)時(shí)期，一方面，馬世曉以其風(fēng)格鮮明的大草藝術(shù)獲得了新時(shí)期剛剛建立起來(lái)的制度化的資源。另一方面，又通過這種資源，使其大草藝術(shù)獲得了迅速地傳播和認(rèn)可，其大草書家的地位得以確立。這種結(jié)果反過來(lái)又使得馬世曉的大草藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與思想不斷地獲得了豐富和完善，風(fēng)格得以形成，從而深深地打上了現(xiàn)當(dāng)代書法發(fā)展的烙印。從這個(gè)意義上講，馬世曉大草藝術(shù)是新時(shí)期書法發(fā)展的重要成果。
80年代的馬世曉的書法創(chuàng)作，還可分為3個(gè)小階段。80年代初期，他的大草風(fēng)格尚未形成，尚處于多向度的探索時(shí)期，章法橫向取勢(shì)的特點(diǎn)尚不明顯。這可以他于1980年參加沈陽(yáng)第一屆全國(guó)書展的大草作品為典型。（圖一）中期可以其創(chuàng)作于1986年的張旭《桃花磯》詩(shī)為典型。（圖二）這幅作品已展露出馬世曉大草書法清新雅逸、富于變化、以及橫向飛動(dòng)、縱向流貫的風(fēng)格特征。短短的幾年，面目大變，用筆雖略無(wú)后來(lái)蒼勁之氣，但快駿而不乏折釵骨屈郁之氣，章法結(jié)字八面取勢(shì)，形密而神遠(yuǎn)，形散而神聚，這顯然與他精研張芝、二王、懷素、蘇軾、山谷、王鐸書法等有直接的關(guān)系。
1990年馬世曉創(chuàng)作的草書《滕王閣序》收入《馬世曉行草二種》一書。（圖三）這本書一出版就獲得了書界的好評(píng)。“世曉此卷，神采煥發(fā)處直逼王覺斯，守黑布白肖黃山谷，東坡、懷素的長(zhǎng)處亦被消化于書中”“少人意而近天成，確為其代表之作”“只此一卷，世曉大可領(lǐng)當(dāng)代草書創(chuàng)作之風(fēng)***了。”（周永健《<馬世曉行草二種 >讀后》）“《馬世曉行草二種》無(wú)疑是當(dāng)代書壇的一件力作。”（方愛龍《<馬世曉行草二種>賞讀》）即從現(xiàn)在看來(lái)，當(dāng)年這些對(duì)馬世曉草書長(zhǎng)卷《滕王閣序》的稱揚(yáng)仍然是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的。
如前所述，80年代即是一個(gè)書法全面復(fù)興，又是尋找自律和本體的過程。這種特點(diǎn)在馬世曉創(chuàng)作過程中也逐漸地呈現(xiàn)出來(lái)了。作為書法實(shí)踐家的馬世曉關(guān)注的首先是技巧方面。這主要指的是他關(guān)于用筆的論述。馬世曉公開提出“用筆是書法藝術(shù)的核心”命題是在1985年夏浙江書協(xié)會(huì)員講習(xí)班上。1987年，馬世曉將用筆與結(jié)體對(duì)等提出，認(rèn)為“失去用筆，就失掉了書法的靈魂，奇跡就不會(huì)出現(xiàn)，結(jié)體再好也只是圖案而已，所以專講結(jié)體就永遠(yuǎn)不能得筆，不得筆就不能入門。”（《全國(guó)中青年書法家22人集》1987年出版）筆者認(rèn)為所謂用筆就是將處于精神層面情感認(rèn)識(shí)等方面的信息，源源不斷地進(jìn)入點(diǎn)畫進(jìn)行儲(chǔ)存的一整套編碼系統(tǒng)或彈性容器，從而使主體精神以藝術(shù)形象的形式感性顯現(xiàn)。從這個(gè)意義上講用筆的確是書法的核心要素。
其實(shí)，用筆在書法中是一個(gè)古老的話題。作為實(shí)踐家而又參與新時(shí)期種種書法體制建設(shè)的馬世曉來(lái)說(shuō)，他對(duì)用筆的重視，一方面是出于他本人創(chuàng)作自律的要求，更重要的是他是針對(duì)幾乎瞬間迸發(fā)的群眾書法熱中出現(xiàn)的問題情景有感而發(fā)的。對(duì)前者來(lái)說(shuō)正是對(duì)筆法的重視，才使得馬世曉的書法創(chuàng)作在較短的時(shí)間里得以完善，風(fēng)格得以確立。因而用筆不僅是初學(xué)書法之門，也是書法家形成風(fēng)格，打造精熟技巧之門。對(duì)后者來(lái)說(shuō)，用筆的粗疏必然會(huì)使承載主體情感精神的點(diǎn)畫的“彈性容器”的功能大大降低。因而用筆意識(shí)的覺醒不僅是技巧的問題，還是新時(shí)期書法主體意識(shí)、個(gè)性價(jià)值意識(shí)覺醒的標(biāo)志之一。馬世曉“用筆是書法核心”的說(shuō)法首先是與其創(chuàng)作中個(gè)性化創(chuàng)作語(yǔ)言互相生發(fā)的結(jié)果，同時(shí)也是新時(shí)期書法全面復(fù)興尋找本位自律的表現(xiàn)。
80年代的文化熱，一方面使中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的角色意識(shí)特別是啟蒙意識(shí)走向了自覺，另一方面，文化熱的深化發(fā)展必然導(dǎo)致文化的多向化與多元化。西方文化得以被大量地引進(jìn)而置于與傳統(tǒng)文化的比較框架中。就書法來(lái)說(shuō)，80年中期左右，受西方視覺藝術(shù)的影響，中國(guó)書法界出現(xiàn)了一股創(chuàng)新的熱潮，將書法與繪畫生硬地結(jié)合。這些作品在表面的激進(jìn)態(tài)度與策略下，仍然掩蓋不住它的平庸和保守的實(shí)質(zhì)，馬世曉的“用筆說(shuō)”無(wú)疑是對(duì)這一種語(yǔ)境做出的有力的回答和批判，將這種作品斥之為“簡(jiǎn)單化的創(chuàng)新。”從以上可以看出，馬世曉是以書法中的“用筆”為切入點(diǎn)，從80年代初開始，努力尋找其創(chuàng)作與時(shí)代問題情景互動(dòng)的個(gè)性化的話語(yǔ)權(quán)的。
三
進(jìn)入90年代，馬世曉的書法創(chuàng)作與創(chuàng)作思想又有所發(fā)展變化。這主要表現(xiàn)在：在創(chuàng)作上，橫向取勢(shì)，縱向貫氣的章法，使其創(chuàng)作八面出鋒，更加汪洋恣肆；用筆上強(qiáng)化了其清健的骨力的同時(shí)，又多了蒼茫之氣。“用筆的多變，‘力'與‘意'的參差用妙，渾然無(wú)間，正是他多年以精熟為努力方向書法藝術(shù)深處沉潛的結(jié)果。”（李廷華《馬世曉傳論》）特別是2000年以來(lái)，其大草作品更顯張力。如2004年創(chuàng)作的白居易詩(shī)《正月十五夜月》，氣象宏大，連綿揮運(yùn)的中鋒長(zhǎng)線用筆及漲墨形成了強(qiáng)烈的虛實(shí)塊面對(duì)比，紛披的用筆又使勁健清逸的點(diǎn)線多了蒼澀感。（圖四）
雖然馬世曉在創(chuàng)作上主張向二王傳統(tǒng)回歸，但細(xì)品其大草，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在筆法、章法、墨法上對(duì)傳統(tǒng)大草作了某些變形和夸張，從而適應(yīng)了書法作品以展覽為主的生存環(huán)境，滿足了當(dāng)代人更加感性化的視覺口味。這是我們將其大草書法定位為現(xiàn)當(dāng)代書法發(fā)展成果的主要原因之一。這種與新時(shí)期書法發(fā)展相“合”所產(chǎn)生時(shí)代感，沈鵬在1996年觀看首屆行草展馬世曉大草作品時(shí)也同樣產(chǎn)生了這種感受：“他的作品所表現(xiàn)的東西，是我想去完善的，并喚起了我的創(chuàng)造意識(shí)，因此看后我很激動(dòng)。他在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，肯定與先前的創(chuàng)作思維有些變化，那么在這個(gè)時(shí)代的氛圍下創(chuàng)造出來(lái)的作品應(yīng)該是現(xiàn)代的。”（《中國(guó)書法》1996年第五期）正是這種現(xiàn)代性使馬世曉及其大草書法在時(shí)序上、創(chuàng)作思維及鮮明的風(fēng)格、精熟的技巧等方面與前輩、同輩草書家拉開了距離。
隨著馬世曉大草創(chuàng)作的變化，其創(chuàng)作思想也日趨成熟，形成了較完整的新帖學(xué)書法創(chuàng)作思想。1993年馬世曉在與方愛龍合撰的《杜甫論書詩(shī)及藝術(shù)思想》一文中，在其原來(lái)的“書法應(yīng)以用筆為核心”的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，又提出了“書法首重用筆，用筆首重骨力，多骨即善筆力。可以說(shuō)，1990年前后的的草書創(chuàng)作成馬世曉“骨力”說(shuō)創(chuàng)作思想的先導(dǎo)。
1996年，馬世曉對(duì)其先前提出的“骨力說(shuō)”進(jìn)行了更加明晰地界定，即將骨力分為三種：魏晉風(fēng)骨、漢人骨力、唐人骨力。何謂魏晉骨力？馬世曉在對(duì)衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中提出的“多力豐筋者圣”的觀點(diǎn)進(jìn)行了重新釋讀后，認(rèn)為：“魏晉骨力”就形式美和意象美的主要方面來(lái)說(shuō)是一種氣勢(shì)飛揚(yáng)縱橫、奔放雄肆的美，這屬于 ‘多力'的美學(xué)范疇（即‘陽(yáng)剛'之美）然而它又給人一種清逸流宕、蕭散豐滿、沉著屈郁的美,這屬于‘豐筋'的美學(xué)范疇(即‘陰柔'之美)”“這種境界含蘊(yùn)著無(wú)限深廣的藝術(shù)內(nèi)容，它給人的美感是極其復(fù)雜和難以名狀的”“它既是內(nèi)在精神的體現(xiàn)，又涵蓋了外在形式的美。”（馬世曉《張芝創(chuàng)“一筆書”辨及《冠軍帖》審美新探》）而漢人骨力則“凝重、莽蒼、剛健質(zhì)直”。唐人的骨“豪放壯麗，峻拔雄強(qiáng)”。在對(duì)三種“骨”的比較中，馬世曉找到了其創(chuàng)作旨趣的審美歸屬，即“魏晉風(fēng)骨”。認(rèn)為它是“中國(guó)古代書法美學(xué)史上的‘中和'之美的高峰”。由是，我們可以對(duì)馬世曉的創(chuàng)作思想有了一個(gè)大概的輪廓。從80年代初的“用筆說(shuō)”，到90年初的“骨力說(shuō)”，再到90年中期的魏晉風(fēng)骨中和美的提出， 這個(gè)思想脈絡(luò)，一方面標(biāo)志著馬世曉在將其創(chuàng)作與古典書法統(tǒng)系的交融性釋讀中，達(dá)到了較高的層面。在這個(gè)界面上，馬世曉自覺地完成了向以二王開創(chuàng)的古典帖學(xué)統(tǒng)系的復(fù)歸，并以此為支撐點(diǎn)，找到其在當(dāng)代的書法創(chuàng)作的話語(yǔ)權(quán)。另一方面，馬世曉的這種思想脈絡(luò)還標(biāo)志著其書法實(shí)踐從單純的用筆技巧向形而上審美精神層面的超越，同時(shí)也標(biāo)志著其創(chuàng)作思想的成熟。當(dāng)然，在這個(gè)脈絡(luò)的發(fā)展轉(zhuǎn)換中，“骨力說(shuō)”是其中的重要環(huán)節(jié)。這樣，在其創(chuàng)作實(shí)踐與思想之間，馬世曉建立了一個(gè)良好的互動(dòng)框架。-
進(jìn)入90年代以來(lái)，文藝進(jìn)入了所謂的后新時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，最重要的特點(diǎn)就是文化呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。書法也是這樣，在創(chuàng)作上出現(xiàn)了追求純視覺化的現(xiàn)代派書法、學(xué)院派書法、文人尺牘小行草書法、流行書法等。這種多元化發(fā)展的遠(yuǎn)因可追溯到80年代的現(xiàn)代書法的各種實(shí)驗(yàn)。雖然現(xiàn)在看來(lái)它們是不成功的，且充滿了因?qū)?ldquo;現(xiàn)代化”產(chǎn)生烏托邦式的想象和沖動(dòng)帶來(lái)的文化泡沫，但它打開了后新時(shí)期多元化發(fā)展的潘多拉盒子。傳統(tǒng)書法譜系被解構(gòu)，古典美的主流地位被顛覆。
在這種語(yǔ)境下，馬世曉一方面通過創(chuàng)作風(fēng)格的確立及創(chuàng)作思想話語(yǔ)的表達(dá)完成了自律，另一方面，在吸收某些新的創(chuàng)作觀念的同時(shí)，在創(chuàng)作上崇尚古典中和美的價(jià)值取向，以修補(bǔ)近代以來(lái)特別是后新時(shí)期殘缺不整的帖學(xué)統(tǒng)系，努力使之成為后新時(shí)期書法發(fā)展最重要的一元，提出了“當(dāng)代書法應(yīng)該以帖學(xué)為主流”的觀點(diǎn)。（1994《創(chuàng)造與進(jìn)步——中國(guó)書協(xié)創(chuàng)作評(píng)審委員會(huì)隨筆摭言》）當(dāng)然，這種修補(bǔ)首先是以大草書體的主要話語(yǔ)對(duì)象的。為此，在實(shí)踐上，馬世曉將篆隸融于其大草創(chuàng)作，強(qiáng)化其視覺效果，努力探尋傳統(tǒng)帖學(xué)在當(dāng)代生存發(fā)展的最大空間的可能性。在理論上，通過對(duì)傳統(tǒng)書論“世間無(wú)物非草書”“草書之筆畫，要無(wú)一可以移入他書，而他書之筆意，草書卻要無(wú)所不悟”等觀點(diǎn)的獨(dú)特闡釋，努力擴(kuò)充并占據(jù)帖學(xué)話語(yǔ)的空間和制高點(diǎn)。這些都使馬世曉成為以大草見長(zhǎng)的當(dāng)代新帖學(xué)代表性書家。由此我們可以看出，馬世曉大草書法創(chuàng)作與當(dāng)代特別是后新時(shí)期的書法發(fā)展存在著“合”與“隔”的矛盾狀態(tài)。這種狀態(tài)，正如李廷華所說(shuō)的：“他的藝術(shù)影響有時(shí)候撲面而來(lái)，有時(shí)候又悄然而去；他有時(shí)候得到輿論的崇高評(píng)價(jià)，又經(jīng)常靜穆獨(dú)處，似化外之人。”其實(shí)，這種“隔”與“不隔”正反映了帖學(xué)在當(dāng)代的矛盾張力和問題處境。正是因?yàn)橛辛诉@種靜穆獨(dú)處的定力，才使得馬世曉的大草如一支更加清逸的仙鶴架翔于其個(gè)人心間和當(dāng)代書壇。
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